ලියනගේ අමරකීර්ති ගේ කෙටිකතා න්‍යාය ගැන විමසුමක් 3
තෙවන කොටස
-
|
මහාචාර්ය අමරකීර්ති සිය පොතෙහි හරය වශයෙන් ඇතැම් පශ්චාත්-යථාර්ථවාදී න්‍යායික සංකල්ප- විශේෂයෙන් අදම්‍යතාව හා ෆැන්ටසිය- ව්‍යාප්ත කිරීමට ප්‍රයත්න දරා තිබේ. මේවා කෙටිකතා කලාවේ අනාගතය සඳහා සෞඛ්‍ය සම්පන්න ප්‍රතිපදානයක් නො කරයි. එය සැබවින් ම අනතුරකි. එහෙයින් මෙම කාරණය පැහැදිලි කිරීමට ප්‍රධාන තැනක් දිය යුතු වෙයි.
පළමුවෙන් ම ඔය කියන අදම්‍යතාව, සංදිග්ධතාව හා ෆැන්ටසිය බඳු දහසකුත් එකක් න්‍යායික සංකල්ප පහළ වූයේ කෙසේ ද හා ඇයි ද යන්න කෙරෙහි අවධානය යොමු කරමු. කිසිදු න්‍යායක් අහසින් වැටෙන්නේ නැත; ඒවා ශුද්ධ චින්තනයේ බල මහිමයෙන් න්‍යායඥයන්ගේ ඔළු ගෙඩි තුළ පහළ වනවා නො වේ. න්‍යායන්ගේ ප්‍රභවය පවතින්නේ වෛෂයික ලෝකය තුළ ය. මාක්ස් ප්‍රග්ධනයෙහි ලා පැහැදිලි කරන පරිදි, මානව මනස කරන්නේ ද්‍රව්‍යමය ලෝකය සිය මනසෙහි පිළිබිඹු කර ගෙන ඒවා චින්තන ප්‍රකාරයන්ට පරිවර්තනය කිරීම ය. න්‍යායඥයා නියාමයන් වියුක්තීකරණය කර ගන්නේ එලෙස ය. පන්ති සමාජය තුළ මෙම න්‍යායන් තුළට පන්ති මුද්‍රාව වැදීම අනිවාර්ය ය. වත්මන් යුගයේ දී එම න්‍යායන් එක්කෝ ධනපති ක්‍රමයේ අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් පෙනී සිටී; නැත් නම් කම්කරු පන්තියේ අවශ්‍යතාවන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටී. |
එහෙයින් න්‍යාය කප්පරක් ගෙන ඒම ප්‍රශංසාවට හෝ ගෞරවයට හෝ හේතුවක් නො වන්නේ ය. එම න්‍යායන් පිළිබඳ සැබෑ ඇගයුමක් සඳහා ඒවා සේවය කරන්නේ කවර පන්තියක අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් ද යන්න විමසා බැලිය යුතු ය. ගුණදාස අමරසේකරයන්ට මෙන් බටහිර න්‍යායන් විසකදුරු මෙන් ඉවතලීමේ උවමනාවක් මාක්ස්වාදීනට නැත. එහෙත් ලෝකයේ කවර දිග්භාගයකින් උපත ලැබ පැමිණිය ද ඒවා කම්කරු පන්ති දෘෂ්ටිකෝණයේ පෙරහනින් පෙරී ආ යුතු ය. කොටින් ම එම න්‍යායන් සිට ගන්නේ මානව ප්‍රගතියේ කඳවුරේ ද නැත් නම් ප්‍රතිගාමීත්වයේ කඳවුරේ ද යන්න තීරණය කරන ලිට්මස් පරීක්ෂණය එය බැවිනි.
යථාර්ථවාදයේ විවිධ ප්‍රාකාරයන් පැවති බව පමණක් නො ව, ගතිකත්වයෙන් යුතු සමාජයෙහි නව සමාජ සබඳතා ග්‍රහණය කිරීම සඳහා නව්‍ය ආකෘතීන් වර්ධනය කිරීම අනිවාර්ය අංගයකි යන්න මාක්ස්වාදී ස්ථාවරය බව අපි කලින් පෙන්වා දුනිමු. ඒ සමඟ ම නව ආකෘතියෙහි අනිවාර්ය ගුණාංගයක් විය යුත්තේ එය වඩා හොඳින් ලෝකය කෙරෙහි නිශ්චිත වූ ද වැදගත් වූ ද හැඟීමකින් ද ජීවිතයෙන් වෙන් වී ගැනීමකින් නො ව පවත්නා පරිදි ජීවිතය කෙරෙහි වූ හැඟීමකින් ද යුක්ත වීම බව අවධාරණය කළෙමු. කලාවේ අරමුණ ජීවිතය හා යථාර්ථය ඥානනය කිරීම බව දන්නා අපට මේ ඉල්ලීමේ අරුත වැටහේ. ආකෘතිය යථාර්ථයේ කවර ප්‍රාකාරයක් ගත්ත ද එය ජීවිතය විනිවිද සාරය කරා හැකිතරම් පරිසමාප්ත ව කිමිදීම සඳහා වූ කලාකාර ප්‍රයත්නයට බද්ධ විය යුතු ය යන්නය ඒ. මේ දැනුමෙන් සන්නද්ධ ව අපි අමරකීර්තිගේ ඇගැයුමට පාත්‍ර වන අදම්‍යතා සංකල්පය හා ෆැන්ටසි සංකල්පය පරීක්ෂා කරමු.
කෙටිකතාවේ අදම්‍යතාව
අදම්‍යතා සංකල්පය ගෙන එන්නට අමරකීර්ති ආරම්භය ගන්නේ මෙසේ කියමිනි: “කෙටිකතාවේ ව්‍යුහමය ලක්ෂණ දෙස බලා එය පිළිබඳ නිර්වචනයකට එළඹෙනු වෙනුවට කෙටිකතාව පාඨකයා වෙත ලබා දෙන කියවීම් අත්දැකීම කුමක්ද යන කාරණය වෙත අවධානය යොමු කළ යුතු” බවත් “මෙය වූකලි ඉතා අර්ථවත් ප්‍රවේශයක් බව” තමාට ද සිතෙන බවත් කියමිනි. (පි.113) මේ වචන කියවන පාඨකයා තුළ කතුවරයා කියවීම් අත්දැකීමට සිය අවධානය යොමු කරන හැටි දැන ගැනීමේ අපේක්ෂාව දැල්වේ. එහෙත් අවාසනාවන්ත ලෙස යළිත් ව්‍යුහමය ලක්ෂණ පෙරමුණට ගන්නා කතුවරයා සිය ප්‍රතිඥාව ඒ ක්ෂණයකින් ම කඩා දමයි. අර්ථවත් ප්‍රවේශය වචනයට සීමා වෙයි. “කෙටිකතාව නම් විශේෂ සාහිත්‍ය විධියට විශේෂ ව්‍යුහමය අංග ඇත්නම් ඒ ව්‍යුහමය අංග යම් නිශ්චිත කියවීම් අත්දැකීමක් සාධනයට දායක විය යුතු යැයි” කියමින් යළිත් ඔහු පරණ පාරේ ම යයි. අපට සිහි වන්නේ සුප්‍රකට “මැක්කාගේ” විහිළු කථාව ය. ඒ කතාවෙහි එන ළමයා රචනයක් ලියන්නට මොන මාතෘකාව ලැබුණත් ලියන්නේ තමන් දන්නා මැක්කා ගැන ම ය. ගුරුවරයා ඔහු අමාරුවේ දමන්නට සිතා ගෙන මාළුවා ගැන රචනයක් ලියන්නට කියයි. ළමයා මෙසේ රචනය ලියයි: “අපේ ටැංකියේ මාළුවෙක් සිටී. බැරි වෙලාවත් හෙම උගේ ඇඟේ මැක්කෙකු සිටියේ නම් ඌ කළු පාට ය. ඌට කකුල් හයක් තිබේ....”
ඉතින් මේ වැඩේට අමරකීර්ති මහාචාර්ය ඔස්ටින් රයිට් නම් න්‍යායවේදියකු මත පදනම් වෙයි. මේ න්‍යායවේදියා Recalcitrance in the Short Story නමැති ලිපියක් ලියමින් කෙටිකතාව නම් ශානරයේ ආකෘතික ලක්ෂණ පාඨකයාගේ කියවීම් අත්දැකීම වෙත බලපාන ආකාරය සලකා බැලූවෙකි. ඔහු එහි අරුත සිංහලයට පෙරළන්නේ “කෙටිකතාවේ අදම්‍යතාව” යනුවෙනි. (පි.113) ඉන් රයිට් අදහස් කරන්නේ “රචකයා හෝ පාඨකයා විසින් සම්පූර්ණයෙන්ම හික්මවනු ලැබීමට විරෝධය පෑමේ ගුණයක්” බව අමරකීර්ති කියයි. (පි.114) ඒ පිළිබඳ ව ඔහු කරන විග්‍රහයන් මෙසේ ය: “රචකයා කෙතරම් මනාව සැලසුම් කරන ලද ආකෘතියකට හිරකරලන්නට තැත් කළද ඊට එරෙහිව නැඟී අර්ථ සාධන වචන, සංඥා, රූපක, සංකේත ආදිය කෙටිකතාවක් තුළ තිබෙන්නට පුළුවන. එසේම පාඨකයා කෙතරම් තර්කානුකූල අර්ථකථනයක් තුළට තාර්කිකව ගලපාලන්නට තැත් කළත් ඊට එරෙහිව නැඟී සිටින යට කී අංග කෙටිකතාවක තිබෙන්නට පුළුවන. විශිෂ්ට කෙටිකතාවේ ස්වභාවය එයයි. ඕනෑම විශිෂ්ට කෙටිකතා රචකයෙකුගේ නිර්මාණවල මේ ගුණය ඇත.” (පි.114) “නිශ්චිත තනි අර්ථකථනයකට එන්නට ඉඩ නොදෙන අර්ථමය අදම්‍යතාවක්...” (පි.116) “කෙටිකතාවේ කලාත්මක අදම්‍යතාව මුලින්ම ඇති වන්නේ එහි කෙටිබව තුළමය. ප්‍රබන්ධ පඨිතය කෙටි නිසා එහි බොහෝ දේ අනුමාන කරන්නට ඉඩ හරිනු ලැබේ. එය අදම්‍යතාවේ ලකුණකි. එනම් කතුවරයා අර්ථ සියල්ල දමනය කර පාඨකයා හමුවෙහි නොතබන අතර පාඨකයාගේ දමන කාර්යයට එරෙහිව නැඟී සිටින අංග කෙටිකතාව තුළ ඇත.” (පි.117) ආදි වශයෙනි.
ඕනෑ ම බරපතළ කෙටිකතාකරුවකු සිය වස්තු විෂය ගවේෂණය කිරීමේ ලා කලාත්මක අරගලයක යෙදෙන්නේ තමන්ට වත් පාඨකයන්ට වත් නො තේරෙන අපභ්‍රංසයක් හෝ ප්‍රහේලිකාවක් ඉදිරිපත් කරන්නට නො වේ. ඔහු හෝ ඇය උත්සාහ කරන්නේ හැකි තරම් පැහැදිලි ව සිය අත්දැකීම හා ඒ ආශ්‍රිත මනෝභාවයන් එළිමහනට ගෙන පාඨකයන් හට සිතන්නටත් විඳින්නටත් සැලැස්වීමට ය. සත් කලා කෘතියක් ඇසුරු කිරීමෙන් පසු වින්දකයා තුළ විපර්යාසයක් ඇති වන්නේ එහෙයිනි. ඒ අතරේ ම විශිෂ්ට කෙටිකතාවක පමණක් නො ව ඕනෑ ම කෙටිකතාවක ඔය කියන දමනය කළ නොහැකි තැන්, වැකි හා සංකේත ආදිය ඇත. එමෙන් ම කියවීමේ දී පාඨකයා තුළ විවිධ අර්ථ මතු වන අවස්ථා තිබේ. ඒත් ඒ කෙටිකතාව විශිෂ්ට එකක් වන්නේ එලෙස හික්ම විය නොහැකි, දමනය කළ නොහැකි දේවල් එහි තිබීම නිසා නො වේ; ඒවා නොතකා සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල්හි කෙටිකතාව කියවීමෙන් පාඨකයා තුළ ජනනය වන සිතුම් හා හැඟුම්වල උසස් බව කරණ කොට ගෙන ය. අපැහැදිලි භාවය, අවිනිශ්චිත භාවය කලාවේ උත්කෘෂ්ට භාවයට හේතුවක් නො වේ. කලාවේ අරමුණ හැකිතරම් පරිසමාප්ත ව සමාජ ජීවිතය ඥානනය කිරීම බව යළි යළි ලියන්නට සිදු ව ඇත්තේ වැඩි වැඩියෙන් අමතක කරන්නේ ඒ වැදගත් ම කරුණ බැවිනි. ට්‍රොට්ස්කි මෙසේ කියයි: “කලාව වනාහි මිනිසා ලෝකය තුළ සිය සබඳතා හා මංපෙත් පාදා ගන්නා මාර්ගයන්ගෙන් එකකි.” (ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි, සංස්කෘතිය හා සමාජවාදය සහ කලාව හා විප්ලවය, පරි. සුචරිත ගම්ලත්, කම්කරු මාවත ප්‍රකාශන, 1979, පි. 11) මාක්ස්වාදී කලා විචාරය කතා කරන්නේ හා උත්සුක වන්නේ මංපෙත් පාදා ගැනීම ගැන ය. මේ රයිට්-අමරකීර්ති මහාචාර්ය යුගල කතා කරන්නේ හා උත්සුක වන්නේ මංපෙත් අහුරා දැමීම ගැන ය. මා කලින් කී පරිදි මූලික අක්ෂය අත හැර ගැනීමට ගෙවිය යුතු වන්දිය බොහෝ බව හිතන මතන පාඨකයන්ට දැන් වැටහෙනු ඇත.
යථාර්ථවාදයේ විවිධ ප්‍රාකාරයන් පැවති බව පමණක් නො ව, ගතිකත්වයෙන් යුතු සමාජයෙහි නව සමාජ සබඳතා ග්‍රහණය කිරීම සඳහා නව්‍ය ආකෘතීන් වර්ධනය කිරීම අනිවාර්ය අංගයකි යන්න මාක්ස්වාදී ස්ථාවරය බව අපි කලින් පෙන්වා දුනිමු. ඒ සමඟ ම නව ආකෘතියෙහි අනිවාර්ය ගුණාංගයක් විය යුත්තේ එය වඩා හොඳින් ලෝකය කෙරෙහි නිශ්චිත වූ ද වැදගත් වූ ද හැඟීමකින් ද ජීවිතයෙන් වෙන් වී ගැනීමකින් නො ව පවත්නා පරිදි ජීවිතය කෙරෙහි වූ හැඟීමකින් ද යුක්ත වීම බව අවධාරණය කළෙමු. කලාවේ අරමුණ ජීවිතය හා යථාර්ථය ඥානනය කිරීම බව දන්නා අපට මේ ඉල්ලීමේ අරුත වැටහේ. ආකෘතිය යථාර්ථයේ කවර ප්‍රාකාරයක් ගත්ත ද එය ජීවිතය විනිවිද සාරය කරා හැකිතරම් පරිසමාප්ත ව කිමිදීම සඳහා වූ කලාකාර ප්‍රයත්නයට බද්ධ විය යුතු ය යන්නය ඒ. මේ දැනුමෙන් සන්නද්ධ ව අපි අමරකීර්තිගේ ඇගැයුමට පාත්‍ර වන අදම්‍යතා සංකල්පය හා ෆැන්ටසි සංකල්පය පරීක්ෂා කරමු.
කෙටිකතාවේ අදම්‍යතාව
අදම්‍යතා සංකල්පය ගෙන එන්නට අමරකීර්ති ආරම්භය ගන්නේ මෙසේ කියමිනි: “කෙටිකතාවේ ව්‍යුහමය ලක්ෂණ දෙස බලා එය පිළිබඳ නිර්වචනයකට එළඹෙනු වෙනුවට කෙටිකතාව පාඨකයා වෙත ලබා දෙන කියවීම් අත්දැකීම කුමක්ද යන කාරණය වෙත අවධානය යොමු කළ යුතු” බවත් “මෙය වූකලි ඉතා අර්ථවත් ප්‍රවේශයක් බව” තමාට ද සිතෙන බවත් කියමිනි. (පි.113) මේ වචන කියවන පාඨකයා තුළ කතුවරයා කියවීම් අත්දැකීමට සිය අවධානය යොමු කරන හැටි දැන ගැනීමේ අපේක්ෂාව දැල්වේ. එහෙත් අවාසනාවන්ත ලෙස යළිත් ව්‍යුහමය ලක්ෂණ පෙරමුණට ගන්නා කතුවරයා සිය ප්‍රතිඥාව ඒ ක්ෂණයකින් ම කඩා දමයි. අර්ථවත් ප්‍රවේශය වචනයට සීමා වෙයි. “කෙටිකතාව නම් විශේෂ සාහිත්‍ය විධියට විශේෂ ව්‍යුහමය අංග ඇත්නම් ඒ ව්‍යුහමය අංග යම් නිශ්චිත කියවීම් අත්දැකීමක් සාධනයට දායක විය යුතු යැයි” කියමින් යළිත් ඔහු පරණ පාරේ ම යයි. අපට සිහි වන්නේ සුප්‍රකට “මැක්කාගේ” විහිළු කථාව ය. ඒ කතාවෙහි එන ළමයා රචනයක් ලියන්නට මොන මාතෘකාව ලැබුණත් ලියන්නේ තමන් දන්නා මැක්කා ගැන ම ය. ගුරුවරයා ඔහු අමාරුවේ දමන්නට සිතා ගෙන මාළුවා ගැන රචනයක් ලියන්නට කියයි. ළමයා මෙසේ රචනය ලියයි: “අපේ ටැංකියේ මාළුවෙක් සිටී. බැරි වෙලාවත් හෙම උගේ ඇඟේ මැක්කෙකු සිටියේ නම් ඌ කළු පාට ය. ඌට කකුල් හයක් තිබේ....”
ඉතින් මේ වැඩේට අමරකීර්ති මහාචාර්ය ඔස්ටින් රයිට් නම් න්‍යායවේදියකු මත පදනම් වෙයි. මේ න්‍යායවේදියා Recalcitrance in the Short Story නමැති ලිපියක් ලියමින් කෙටිකතාව නම් ශානරයේ ආකෘතික ලක්ෂණ පාඨකයාගේ කියවීම් අත්දැකීම වෙත බලපාන ආකාරය සලකා බැලූවෙකි. ඔහු එහි අරුත සිංහලයට පෙරළන්නේ “කෙටිකතාවේ අදම්‍යතාව” යනුවෙනි. (පි.113) ඉන් රයිට් අදහස් කරන්නේ “රචකයා හෝ පාඨකයා විසින් සම්පූර්ණයෙන්ම හික්මවනු ලැබීමට විරෝධය පෑමේ ගුණයක්” බව අමරකීර්ති කියයි. (පි.114) ඒ පිළිබඳ ව ඔහු කරන විග්‍රහයන් මෙසේ ය: “රචකයා කෙතරම් මනාව සැලසුම් කරන ලද ආකෘතියකට හිරකරලන්නට තැත් කළද ඊට එරෙහිව නැඟී අර්ථ සාධන වචන, සංඥා, රූපක, සංකේත ආදිය කෙටිකතාවක් තුළ තිබෙන්නට පුළුවන. එසේම පාඨකයා කෙතරම් තර්කානුකූල අර්ථකථනයක් තුළට තාර්කිකව ගලපාලන්නට තැත් කළත් ඊට එරෙහිව නැඟී සිටින යට කී අංග කෙටිකතාවක තිබෙන්නට පුළුවන. විශිෂ්ට කෙටිකතාවේ ස්වභාවය එයයි. ඕනෑම විශිෂ්ට කෙටිකතා රචකයෙකුගේ නිර්මාණවල මේ ගුණය ඇත.” (පි.114) “නිශ්චිත තනි අර්ථකථනයකට එන්නට ඉඩ නොදෙන අර්ථමය අදම්‍යතාවක්...” (පි.116) “කෙටිකතාවේ කලාත්මක අදම්‍යතාව මුලින්ම ඇති වන්නේ එහි කෙටිබව තුළමය. ප්‍රබන්ධ පඨිතය කෙටි නිසා එහි බොහෝ දේ අනුමාන කරන්නට ඉඩ හරිනු ලැබේ. එය අදම්‍යතාවේ ලකුණකි. එනම් කතුවරයා අර්ථ සියල්ල දමනය කර පාඨකයා හමුවෙහි නොතබන අතර පාඨකයාගේ දමන කාර්යයට එරෙහිව නැඟී සිටින අංග කෙටිකතාව තුළ ඇත.” (පි.117) ආදි වශයෙනි.
ඕනෑ ම බරපතළ කෙටිකතාකරුවකු සිය වස්තු විෂය ගවේෂණය කිරීමේ ලා කලාත්මක අරගලයක යෙදෙන්නේ තමන්ට වත් පාඨකයන්ට වත් නො තේරෙන අපභ්‍රංසයක් හෝ ප්‍රහේලිකාවක් ඉදිරිපත් කරන්නට නො වේ. ඔහු හෝ ඇය උත්සාහ කරන්නේ හැකි තරම් පැහැදිලි ව සිය අත්දැකීම හා ඒ ආශ්‍රිත මනෝභාවයන් එළිමහනට ගෙන පාඨකයන් හට සිතන්නටත් විඳින්නටත් සැලැස්වීමට ය. සත් කලා කෘතියක් ඇසුරු කිරීමෙන් පසු වින්දකයා තුළ විපර්යාසයක් ඇති වන්නේ එහෙයිනි. ඒ අතරේ ම විශිෂ්ට කෙටිකතාවක පමණක් නො ව ඕනෑ ම කෙටිකතාවක ඔය කියන දමනය කළ නොහැකි තැන්, වැකි හා සංකේත ආදිය ඇත. එමෙන් ම කියවීමේ දී පාඨකයා තුළ විවිධ අර්ථ මතු වන අවස්ථා තිබේ. ඒත් ඒ කෙටිකතාව විශිෂ්ට එකක් වන්නේ එලෙස හික්ම විය නොහැකි, දමනය කළ නොහැකි දේවල් එහි තිබීම නිසා නො වේ; ඒවා නොතකා සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල්හි කෙටිකතාව කියවීමෙන් පාඨකයා තුළ ජනනය වන සිතුම් හා හැඟුම්වල උසස් බව කරණ කොට ගෙන ය. අපැහැදිලි භාවය, අවිනිශ්චිත භාවය කලාවේ උත්කෘෂ්ට භාවයට හේතුවක් නො වේ. කලාවේ අරමුණ හැකිතරම් පරිසමාප්ත ව සමාජ ජීවිතය ඥානනය කිරීම බව යළි යළි ලියන්නට සිදු ව ඇත්තේ වැඩි වැඩියෙන් අමතක කරන්නේ ඒ වැදගත් ම කරුණ බැවිනි. ට්‍රොට්ස්කි මෙසේ කියයි: “කලාව වනාහි මිනිසා ලෝකය තුළ සිය සබඳතා හා මංපෙත් පාදා ගන්නා මාර්ගයන්ගෙන් එකකි.” (ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි, සංස්කෘතිය හා සමාජවාදය සහ කලාව හා විප්ලවය, පරි. සුචරිත ගම්ලත්, කම්කරු මාවත ප්‍රකාශන, 1979, පි. 11) මාක්ස්වාදී කලා විචාරය කතා කරන්නේ හා උත්සුක වන්නේ මංපෙත් පාදා ගැනීම ගැන ය. මේ රයිට්-අමරකීර්ති මහාචාර්ය යුගල කතා කරන්නේ හා උත්සුක වන්නේ මංපෙත් අහුරා දැමීම ගැන ය. මා කලින් කී පරිදි මූලික අක්ෂය අත හැර ගැනීමට ගෙවිය යුතු වන්දිය බොහෝ බව හිතන මතන පාඨකයන්ට දැන් වැටහෙනු ඇත.
|
ඒ අනුව, මහාචාර්ය අමරකීර්ති පෙනී සිටින්නේ කෙටිකතාවේ අර්ථමය අවිනිශ්චිතතාව වෙනුවෙන් ය. ඔහු බෙහෙවින් ප්‍රමෝදයට පත් වන්නේ එවැනි කෙටිකතා ඇසුරෙහි ය. බලන්න, ලේඛිකා මුන්රෝ ගැන සඳහනක් කරමින් අධෝ ලිපියක (පි.119) ඔහු මෙසේ ලියයි: “ඇගේ කතාවල පවා ඉතා සවිඥානකව අනිශ්චිතාර්ථවත්භාවය කතාවෙහි පිහිටුවන්නට තැත් කරන නිසා ඇය ගතානුගතික කතාකාරියකැයි කිවනොහැකිය.” අමරකීර්ති ඔසවන ධජය මින් හොඳින් ම පෙනේ. ඔහු ඔසවන්නේ “කලාවේ අනිශ්චිතාර්ථවත් භාවයේ” ධජය යි! මින් ගම්‍ය කෙරෙන්නේ කුමක් ද? යම් කලාකරුවකු සමාජ ජීවිතය ඥානනය කරමින් සවිඥානකව යම් නිශ්චිතාර්ථවත් අදහසක් ගෙන ඒමට තැත් කිරීම ගතානුගතික භාවයේ ලක්ෂණයක් ලෙස මේ මහාචාර්ය විචාරකයා සලකන බව නො වේ ද? දැන් ඉතින් ඔහු අනුයන හිත මිතුරු ගෝලබාලයන්ට තිබෙන්නේ ගතානුගතික ලේඛකයෙකි යි යන ලේබලය ඔහු අතින් වද්දා නො ගන්නට නම් මොනවා හරි කර දැනුවත් ව ම අනිශ්චිතාර්ථවත් බව කතාවේ පිහිටුවීමට වෙර දැරීම ය! එවිට නිශ්චිත ව ම ඔවුනට මහා ලේඛකයින් විය හැකි ය!
|
Lleon Trotsky
|
අමරකීර්ති සිටගෙන සිටින්නේ ලෝකය, සමාජ ජීවිතය ඥානනය කළ නො හැකි ය යන කඳවුරේ ය; අඥේයවාදයේ සිරගත කඳවුරේ ය; කලාකරුවා මේ පන්ති සමාජීය ජංජාලය තුළ මානව විමුක්තිය උදෙසා පොටක් පාදා ගැනීමට කරන බුද්ධිමය අරගලය ගතානුගතිකත්වයේ ලක්ෂණයක් ලෙස හෙළා දැක කලා ක්ෂේත්‍රය තුළ දැනුවත් අවිනිශ්චිත භාවයේ ධජය ඔසවා නිර්මාණකරුවන් හා වින්දකයන් අවමංගත කරන කඳවුරේ ය. එහි ප්‍රතිඵලය යථාර්ථය වසං කරන, විප්ලවවාදී ජීව ගුණය බිඳ දමන ගංජා මානසිකත්වය කලාව හරහා වැපිරීම ය. ඒ සියල්ලේ අවසාන ප්‍රතිඵලය පවතින ධනේශ්වර ක්‍රමයේ පැවැත්ම දිග්ගැස්සීමට කලාව දැනුවත් ව මෙහෙය වීම ය.
කලාව ක්ෂේත්‍රයේ මාක්ස්වාදීන්ගේ ප්‍රවේශය එහි ඍජු ප්‍රතිවිරුද්ධය යි. කලාකරුවා මේ පන්ති සමාජීය ජංජාලය තුළ මානව විමුක්තිය උදෙසා පොටක් පාදා ගැනීමට කරන බුද්ධිමය අරගලයට මාක්ස්වාදය සහාය දෙයි. කෙටිකතාව ඇතුළු කලා නිර්මාණයන්හි නොයෙකුත් අඩුපාඩු තිබේ. අමරකීර්ති කියන අදම්‍යතාවෙන් හෙබි කෙටිකතා ද තිබේ. අනිශ්චිතාර්ථවත් භාවයේ ගිලුණු කෙටිකතා ද තිබේ. එහෙත් වෙනස පවතින්නේ මෙතන යි: අමරකීර්ති මේ අනිශ්චිතාර්ථවත් භාවය දකින්නේ සාධනීය දෙයක් හැටියට ය. මාක්ස්වාදීන් එය දකින්නේ සමාජ ජීවිතය විනිවිද දැකීමෙහි ලා ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදයන්හි පීඩනය යටතේ කලාකරුවා මුහුණ දී ඇති දුෂ්කරතාවේ අහිතකර වූ ප්‍රතිඵලයක් හැටියට ය. අමරකීර්ති අනිශ්චිතාර්ථවත් භාවයේ මඩවගුරේ ගිලී ප්‍රමෝදයට පත් වෙයි; අන් අය ද මඩවගුරට ඇද ගැන්මට වෙහෙසෙයි. මාක්ස්වාදීන් වෙර දරන්නේ කලාකරුවා මේ මඩ වගුරෙන් මුදවා ගෙන අතිශය සවිඥානක භාවයෙන් යුතු ව ලෝකය විනිවිද දකින්නට අභිප්‍රේරණය කිරීම ය. මෙහි දී මාක්ස්වාදී විචාරකයාගේ එක් කර්තව්‍යයක් වන්නේ යම් කලා කෘතියක එවැනි අනිශ්චිතාර්ථවත් හෝ ඊනියා අදම්‍යතාවෙන් යුතු චින්තාවන් සහ හැඟීම් ප්‍රකාශයට පත් ව ඇත්තේ කවර වෛෂයික සමාජ කොන්දේසි මඟින් ද යන්න පැහැදිලි කොට එය ජය ගැනීමට පාර පෙන්වීම යි. කෘතියක් “මෙත් සිතින් විචාරය කිරීම” යන්නෙහි සැබෑ අර්ථය එය යි.
අමරකීර්ති අදම්‍යතාවට ගෙන එන පළමු නිදසුන මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ “සුගති උද්‍යානයෙන් නෙරපීම” නම් කෙටිකතාව යි. එය ඔහු ගෙන එන්නේ අර්ථමය අදම්‍යතාවට නිදසුනක් වශයෙනි. මේ කෙටිකතාවේ “දියණි සහ පියා අතර සම්බන්ධය පිළිබඳ නිශ්චිත තනි අර්ථකථනයකට එන්නට ඉඩ නොදෙන අර්ථමය අදම්‍යතාවක් කතාවෙහි ඇත” යනුවෙන් අමරකීර්ති ලියයි. ඔහු එය හඳුන්වන්නේ “සුන්දර අදම්‍යතාවක්” වශයෙනි. අමරකීර්ති “සුන්දර අදම්‍යතාවක්” ලෙස දකින්නේ කෙටිකතාවෙහි දියණිය හා පියා අතර පැවති සම්බන්ධය හුදු මානසික බැඳීමක් ද එසේ නැත හොත් ලිංගික සම්බන්ධයක් ද යන්න එතුළ ටක්කෙට කියා නො තිබීම යි. මෙය පෙර කල සිට ම හඳුනා ගත් වක්‍රෝක්තිය නම් ලක්ෂණය විනා අන් කුමක් ද? වෙඩිවර්ධන මේ කතාව තුළ දියණිය හා පියා අතර සම්බන්ධය වක්‍රෝක්තියෙන් ඇති තරම් ධ්වනිත කර තිබේ. මුළුතැන් ගෙට සීමා වූ අම්මා, සදාතනික මිලාන භාවයක් මුහුණෙහි පිළිබිඹු වන අම්මා, ස්වාමියා සමඟ සතුටු සාමීචියෙහි නො යෙදෙන අම්මා ගැන කියමින් ඉදින් මේ කෙබඳු කුළෑටි කමක් දැයි කථකයා ප්‍රශ්න කරයි. හිනමානී සිතුවිලි අම්මා තුළ පහළ වීමට ඉඩක් නැති බවට ද සාක්ෂි එළවයි. මේ බිඳ කියවන්න: “මර්ලිනාගේ මව ඉස්තෝප්පු පඩියෙහි වාඩිවී, මඳඳුර වෑහෙන අහස දෙස බලාගත්වන ම හිඳින්නී ය. ඔහු (කථකයා) දොර රෙද්ද මැත් කොට මර්ලිනාගේ කුටියට එළඹෙයි. තාත්තා පපු තලාවෙහි හිස හොවා ගෙන තුරුලු වී වෙලී හිඳින්නී ඔහුව නොදකියි. දුවා-පිය ස්නේහයට බාධා නොකොට ඔහු සීරුවෙන් ඇගේ කුටියෙන් නික්ම යයි.”
අම්මාගේ සිත් අඳුරට හේතු ඉඟි කරන මේ කලාත්මක ප්‍රවේශයන්ගෙන් සෑහීමකට පත් නො වී “මට ඕන් නෑ පරබල්ලො තොගෙ අලුත් පිහිය- මට ඕන කොටේ- තාත්තගෙ පිහි කොටේ” යැයි කියමින් කලා රස විහීන ව ඍජු ලිංගික සංකේත හළා දමමින් පාඨකයාට කෙළ මෝලෙන් අනින්නට වෙඩිවර්ධන පෙළඹුණේ වක්‍රෝක්තිය නොතේරෙන අය ලංකාවේ සිටින බව ඔහු පසක් කළ නිසා වත් ද? කලා නිර්මාණයක ඇති ධ්වනි ගුණය ගැන 1989 දී ඔස්ටින් රයිට්ගෙන් නව න්‍යායික සංකල්පයක් හැටියට අමරකීර්ති හරහා ඉගෙන ගන්නට ලැබීම හාස දනවයි.
කෙසේ වෙතත්, “සුගති උද්‍යානයෙන් නෙරපීම” නම් කෙටිකතාව පිළිබඳ ව කෙරෙන මාක්ස්වාදී කලා විචාරය උනන්දු වන්නේ දියණිය හා පියා අතර ලිංගික සබඳතා තිබුණා ද නැද්ද යන කුතූහලය සංසිඳවා ගැනීම කෙරෙහි නො වේ; පෙමින් වෙළී විවාහ වුණු තරුණ යුවළකගේ විවාහ සම්බන්ධතාව ඉක්මනින් බිඳ වැටීමේ ඛේදය සිය වස්තු විෂය කර ගනිමින් ඒ හරහා වර්තමාන ධනේශ්වර සමාජීය විවාහ සංස්ථාවේ පවතින අර්බුදය ගවේෂණය කිරීමට වෙඩිවර්ධන ගත් ප්‍රයත්නය කෙරෙහි ය. කෙටිකතාවේ දී අර්බුදයේ මූලය හැටියට කථකයා සිය බිරිඳ හා ඇගේ පියා අතර ඇති දැඩි සම්බන්ධයට ලොකු තැනක් දී තිබෙන බව ඇත්ත ය. මේ තරුණයා ආර්ථික වශයෙන් අසරණ බව පෙනේ. ඔහු ලිවීමේ කුශලතා ඇති කවියෙකි. පෙම්වතියගේ මවට අයත් පරෙයි දූවේ නිවසට වී රස්සාවෙන් ද අස් වී ලියන්නට ඔහු සිහින මවයි. පියාගේ අකමැත්ත මත එම අපේක්ෂාව බිඳ වැටේ. දියණිය වෙන් වී යනවාට පියා අකමැති බව හැඟ වේ. අන්තිමේ දී කථකයාගේ බලවත් පෙරැත්තය මත පදනම් ව යුවළ වසන්නට යන්නේ මවට අයත් එහෙත් දායාදය වශයෙන් ලියා නොදුන් වෙනත් නිවසකට ය. තරුණයා මේ පවුලේ දේපොළවල සිරකරුවකු වන හැටිත් පියාගේ ආධිපත්‍යයේ ගොදුරක් බවට පත් වන හැටිත් එහි චිත්‍රණය වී තිබේ. මේ තරුණයා නිදහස් ස්වාධීන ජීවිතයක් ඉල්ලා කරන මොර දීම එළිමහනට ගැනීමට බාධා කරන තැන් කතාවේ තිබේ. මේ ඉන් එක් තැනකි: “ඔහුගේ රූපකාය සංතෘප්තියට පත් කිරීමෙහි ලා මර්ලිනාට ඇත්තේ සුවිශේෂී සමත්කමකි....එහෙත් ප්‍රශ්නය එය නොවෙයි. ඒ ඔහුගේ මනෝකාය අසංතෘප්තික බැවිනි. මන්ද යත් ඈ පහස ඔහු විඳින්නේ ඉඳ හිට ය.” කථකයා තමාගේ මානසික අතෘප්තිය මෙසේ ලිංගික කාරණයකට සිඳු වීමට තැත් කළ ද කතාව කියවන පාඨකයා මෙම තරුණ යුවළ මේ ධනේශ්වර සමාජයේ ආර්ථික ව හා සදාචාරාත්මක කුණු වූ සමාජ සම්බන්ධතා ජාලය තුළ හිරවී ඇති සැටි ග්‍රහණය කර ගනී. මාක්ස්වාදී කලා විචාරය තැත් කරන්නේ උසස් නිදහස් ජීවිතයක් උදෙසා වූ තරුණයාගේ විමුක්ති කාමයට ප්‍රකාශනයක් දීමට කතුවරයා සමත් ව ඇති තරමත් ඒ සඳහා ඔහුට හරස් ව ඇති දෘෂ්ටිවාදාත්මක බන්ධනයනුත් එළිපෙහෙළි කිරීමට ය. අප කඳවුරු දෙකේ වෙනස එය යි.
ඉනික්බිති මහාචාර්යවරයා රයිට්ගේ “අවසාන අදම්‍යතාව” නම් සංකල්පය පැහැදිලි කරන්නට නිදර්ශන ගෙන එයි. එය විස්තර කෙරෙන්නේ “කතාව අවසාන කරන ආකාරය නිසා පාඨකයාට කතාව නැවත කියවීමට අභියෝග කිරීමේ ලක්ෂණය” හැටියට යි. අමරකීර්ති මෙය පැහැදිලි කිරීමට නිදසුන් සපයා තිබේ. මින් මුල් නිදර්ශන දෙක ගත් විට ඒ ගැන අපට කියන්නට ඇති දේ ඇතිතරම් කිව හැකි ය.
“මෙවැනි කතාවලදී සිදුවන්නේ කතාවේ එන සිදුවීම් සියල්ල සිදුවී අවසාන වුවත් ඒ සිදුවීම් සිදුවන්නේ ඇයි යන්න ගැනවත්, අදාළ චරිත යම් ආකාරයකට හැසිරෙන්නේ මන්ද යන්න ගැනවත් නිගමනයකට එන්නට පාඨකයා අසමත් වීමයි.” (පි.120) කල්පනාකාරී පාඨකයා තුළ නිසැකයෙන් ම මෙවැනි ප්‍රශ්නයක් නැඟෙනු ඇත. පාඨකයා අන්දොස් කරන මෙවැනි කතාවකින් මානව සමාජයට ඇති ඵලය කිම? ඊළඟ වැකියෙන් අමරකීර්ති එහි ඵලය මේ යැයි අපට කියා දෙයි: “ඒ නිසා වඩා ගැඹුරු නැවත කියවීමක් වෙත පාඨකයා යොමු වේ.” එවිට ප්‍රශ්නය විසඳෙන සෙයකි! හා-හා-හා! ඉතින් ඒ කියන්නේ ඒ කතාවල ඔය කියන ඊනියා අදම්‍යතාවක් නැති බව නො වේ ද? ප්‍රශ්නය ඒ කතා ගැඹුරින් කියවා ගන්නට තිබූ අසමත් කම බව ය දැන් ඔහු කියන්නේ. ගැඹුරින් කියවා ගැනීමේ සාහිත්‍ය පරිචයක් තිබුණේ නම් සිදුවීම් එලෙස සිදු වූයේ ඇයි යන්න පැහැදිලි වනු ඇත; අදාළ චරිත යම් ආකාරයකට හැසිරෙන්නේ මන්ද යන්න ගැන තේරුම් යනු ඇත; නිගමනයකට එන්නට පාඨකයා සමත් වනු ඇත. අමරකීර්ති ගොඩක් ලියන නමුත් ගොඩක් නොහිතන ලේඛකයකු බව නො වේ ද මින් පෙන්නුම් කරන්නේ?
අමරකීර්ති මේ සඳහා නිදසුන ලෙස ගන්නේ අජිත් තිලකසේනගේ “සිද්ධිය වෙනකොට අපි බාර් එකේ” යන කෙටිකතාව ය. ඔහු මෙසේ කියයි: “දළ වශයෙන් සිදුවීම් හතක්වත් එකට ඈඳුණු මේ කතාවේ අවසානය දක්වා ඉතා පහසුවෙන් කියවන්නට පුළුවන. එහෙත් ඒ කියවීම දමනය කරගන්නට ඉතා අමාරු ය. (එවර නම් ගැඹුරින් කියවාත් බැරි හැඩ ය !- ලියුම්කරු) ඒ සිදුවීම් සියල්ල යම් කිසි අර්ථමය සමස්තයක් වෙත එක් කිරීම පහසු නැත. කතුවරයා ගොඩනඟන ලද අතාර්කික ජීවිතයේ අසිරිය විඳීම මිස ඉන් එහා අර්ථකථනයකට යාම දුෂ්කරය. ඒ ප්‍රබන්ධ ලෝකය පවතින්නේ ඒ සඳහා ම ය.” (පි.121)
කලින් නිදසුනේ මෙන් ම මෙහි ද ඇති කිසිදු දමනය කළ නොහැකි දෙයක් අපට නම් නො පෙනේ. අදම්‍යතාව නමැති න්‍යායික දඬු කඳේ ගසා තිලකසේන ගොඩනඟන ලදැයි කියන අතාර්කික ජීවිතයේ අසිරිය නම් අභූතයකට පාඨකයා හිර කිරීම ය අමරකීර්ති අතින් මෙහි දී සිදු ව ඇත්තේ. මෙම කෙටිකතාවේ තිලකසේන උත්සාහ කරන්නේ ළමා කතා ලියමින් සිටි මනතුංග නම් ලේඛකයකු බාහිර ලෝකය පිළිබඳ ව ලබන අනේකවිධ අත්දැකීම් හරහා යෑමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ලිවීමේ කාර්යය කෙරෙහි ඔහු තුළ ඇති වූ ප්‍රබල විපර්යාසය ගෙන හැර පෑමට යි. යම් කිසි අර්ථමය සමස්තයක් වෙත එක් කිරීම පහසු නැතැ යි අමරකීර්තිට පෙනෙන සිදුවීම් සියල්ල ගොනු වී ඇත්තේ ළමා කතා රචකයා තුළ ඇති වූ විපර්යාසයේ හේතු විදහා පානු වස් ය. ඔහු කාමරයට වී ළමා කතා ලියමින් සිටින අතරේ ලෝකයේ මොන තරම් කම්පනකාරී දෑ සිදු වේ දැයි ඔහුට වැටහෙන්නේ එම සිදු වීම් ඔස්සේ ය. අනුන්ගේ කිලුටු හෝදමින් ජීවත් වන කමලා, පෝස්ටර් ගසන එවුන් හා ඊට විරෝධය පාන්නන්, ඝාතනයට ලක් වූ සෝමා කුසුමලතා හා එළු රැවුලින් යුතු ඝාතකයා, වංචාකාරී වීරමන්ත්‍රීලා, අයාලේ යන නිමන්ති හා ඇගේ පවුල, විශේෂයෙන් ඔළුව විකාර වූ චූට්ටෙ මල්ලි, පෙට්රල් ෂෙඞ් මංකොල්ල කරුවන්, ගෙදර ප්‍රශ්න, හොරකමේ යෙදෙන ආරොංගෙ කොලුවා, ලේඛන නිදහස නැති කරන ආගමික අන්තවාදීන්, රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ ඉවක් බවක් නැති දඩයම්, ඔහුගේ ප්‍රකාශකයා වූ ප්‍රභාත් ආදින්ගේ වැඩ හරහා මනතුංගගේ සිතේ ඇති වූ විපර්යාසය අවසානයේ නිවසට ආ ඔහුගේ සිතුම් සහ හැඟුම් හරහා දිගහැරෙන්නේ මෙලෙස ය:
“ඔහු පත්තරේ හතරට නමාපු පරිද්දෙන් උකුල උඩට ගත්තා. එතකොට බරක්, ඒක දාම්ලෑල්ලක්, එහි ජීවය ගැහෙන බවක් ඔහුට දැනුනා...එහි ඉත්තෝ විසිරිලා. ජීවය පිරීතිරිලා. නිමන්ති, ඇගේ දෙසොහොයුරියෝ, චුට්ටෙ මල්ලි, පාලිත, තවත් අය...තවතවත් අය.”
“කිසිවෙක් තමා තුල නුදුටු මෙලෙකක්, මෙතෙක් සැඟවගත්තු ශක්තියක් කලඑලියට එන්න හදන හැටි ඔහුට වැටහෙන්න වැටහෙන්නා වාගේ උනා. මම නවකතාකාරයෙක් වෙන්න යනවා-ඔහු තමාටම කියාගත්තා. එතකොට ඔහුගේ මුළු ඇඟ අනියත චිත්ත වේගයකින් උනුහුම් වේගන ආවා.”
“දැන් ඉතින් මුහුන දුන්නු ඇබැද්දියක්, පත්තරයකින් කියවපු ප්‍රවුත්තියක්, පාරේ තොටේ, බාර් එකේ, රේල්ලුවේ සිද්ධ වෙච්ච දෙයක් තැන්තැන්වල-කැන්ටිමේ හෙම- කියකියා ඇවිදිනවා නෙවෙයි. තමා සම්පූර්නයෙන් තමා නොවන, තමාටද තේරුම් ගන්න බැරි අතරමැදි තත්වයකට පත් වෙන්න එන හැටි ඔහුට දැනුනා. එනම් බලවත් සිද්ධි දාමයකට මැදිවීමයි. දැන් කරන්න තියෙන්නේ ආපහු කාමරයට ගියහම උනු තේ එකක් සප්පායම් වෙලා රාත්‍රිය එළඹුනහම දොර වහගන ලියන්න පටන් ගන්න එක.”
ඉතින් මේ කතාවේ ඔහු කියන අදම්‍යතාව නැහැ. “මැණික් සැට්ටරාගේ කතාව සහ ලේඛකයාගේ සැබෑ ජීවිත කතාව අතර පහසු සම්බන්ධයක් ගොඩනැඟීමට පාඨකයාට ඉඩක් නැත” යන අමරකීර්තිගේ නිගමනය ගැන කිව හැක්කේ කුමක් ද? පුදුමයකි. කතාව අවසන් භාගයෙහි තිලකසේන ම මේ සම්බන්ධය මතු කර දක්වා තිබෙන හෙයිනි. ඔහු එය ගෙන එන්නේ කථකයා නුදුරු දිනයක ප්‍රභාත් නම් ප්‍රකාශයා සමඟ ඇති කර ගනු ඇති සංවාදයක විලාශයෙනි. බලන්න:
“මොනොවා...? රටේ නැගීගන එන ලමා පොත් රචකයා ආයෙ ඒව ඒව ලියන්නෑ කියනව...! මේක වෙන්ඩ පුලුවංද?”
“පුලුවං
....
“ මොනොව? මහත්තයට කන්තෝරුවෙ උසස් වීමක් ලැබිල වද්ද?”
ඒ ප්‍රශ්නයත් එක්ක ප්‍රභාත්ගෙ මුහුන ඇද ගැහෙන්නේ තමා මැවූ මැනික් සැට්ටරා “ඉතිං හාමුදුරුවනේ ඔය වගක් මට මුලින් නොකිව්වෙ” කියා ඇසූ මොහොතේදී වගේ.
මේ ප්‍රකාශයෙන් ගම්‍ය කෙරෙන්නේ හාමුදුරුවන්ගේ ක්‍රියාවේ ගැඹුර වටහා ගැනීමට අසමත් වූ මැණික් සැට්ටරා පත් වූ අන්දමන්දයට ම ප්‍රභාත් පත් වන බව ය. හාමුදුරුවන් තමන් වධයට පත් වෙද්දී පවා අන්‍යයන් (කොස්වාළිහිණියා) කෙරෙහි ගත් බරපතළ වූත් නිර්භීත වූත් ආකල්පය සහ දහසක් ආර්ථික පීඩා හමුවේ මනතුංග නම් ලේඛකයා සමාජ ජීවිතය කෙරෙහි ඇති කර ගත් බරපතළ ආකල්පය සමපාත කිරීමක් නො වේද මෙහි අපට දක්නට ලැබෙන්නේ. අදම්‍යතාවක් කරේ තබා ගන්නට ගොස් මහාචාර්යවරයා තමන් සතු ව තිබූ බොහෝ දේවල් බිමට හළා ගෙන ඇති බව ය අපට නිගමනය කළ හැක්කේ.
ඊළඟ නිදසුන කීර්ති වැලිසරගේ ලියූ “කළු කුහරය” කෙටිකතාව යි. එහි ඇත්තේ ප්‍රහේලිකාවක් ලියා එය විසඳන ලෙස පාඨකයා මත පැටවීමක් බව පෙනේ. විදුර හා සුමේදි නම් පෙම්වත්තු මහනුවර දුම්රිය ස්ථානයට පැමිණ කොළඹ යන දුම්රියක හිඳ ගනිති. ඊට පසු සිදු වූ දේ ගැන අමරකීර්ති කියන දේ මේ ය: “දුම්රිය ස්ථානයට ආපසු කතාව ක්‍රමක්‍රමයෙන් අතිශයින් අදම්‍ය කතාවක් බවට පත් වන්නට පටන් ගනී....සුමේදි දුම්රියෙන් බැස පොප් කෝන් එකක් අරන් එන්නට යයි. විදුර ඔහුගේ බෑග් එකේ වූ අභ්‍යවකාශ පොතක් ගෙන කියවන්නට පටන් ගනියි. එවිටම ඔහු මෙතෙක් නොදුටු දුම්රිය වේදිකාවක් දකියි. ඇය පොප් කෝන් අරන් එන විට විදුර හිඳ සිටි දුම්රිය නැත. එය අතුරුදහන්ය. දුම්රියපළෙහි සිටින අයගෙන් ඇය එම දුම්රිය ගැන විමසතත් එවැනි දුම්රියක් එහි නොවූ බව ඔවුහු කියති.” (පි.123)
මෙය කලින් සඳහන් කතා දෙකට ම වෙනස් ය. හොඳ කෙටිකතා ලියා ඇති වැලිසරගේ මෙවර කළු කුහරය නම් මනස් පුතකු දොරට වඩම්මා ඇත. අනිශ්චිතාර්ථයෙන් දූෂිත එම කතාව ගැන මහාචාර්යවරයා ගන්නා නිගමනය මෙය යි: “මෙය විවාහයක් දක්වා ගෙන යා නොහැකි ආදර සම්බන්ධයක ඛේදජනක අවසානය පිළිබඳ කතාවක් ද? නැතිනම් ආදරය වෙනුවෙන් දුම්රියට පැන දිවිනසා ගත් යුවළකගේ කතාව පශ්චාත් යථාර්ථවාදී ආකාරයකින් කීමක් ද? මේ කිසිවක් පිළිබඳ නිශ්චිත යමක් කිවනොහැක්කේ කතාවේ ඇති අපූරු අදම්‍යතාව නිසාය.” (පි. 123)
මේ කතාව කියවීමෙන් පසු අමරකීර්තිට සිදු වී ඇත්තේ දාදු කැට සෙල්ලම් කරන්නට ය. වැටී ඇත්තේ 1 ද? 2 ද?... 6 ද?
අදම්‍යතාව කර ඇති වින්නැහියත් එහි අනතුරත් දැන් පැහැදිලි යැයි සිතමි. මුල් නිදසුන් දෙකේ දී ම අප දැක්කේ අමරකීර්ති අදම්‍යතාවක් නොමැති කෙටිකතාවලට අදම්‍යතාව දමා ගසමින් ඒ කෙටිකතාවල අගය පිරිහෙළීම ය. අවසන් නිදසුනේ දී අප දැක්කේ නිස්සාර ප්‍රයත්නයක් “අපූරු අදම්‍යතාවක් ඇති” කෙටිකතාවක් ලෙස ගුණාංගීකරණය කොට එහි නැති අගයක් ඔසවා තැබීම ය. ඔහුගේ මේ ප්‍රවේශ දෙක ම සැබෑ කලාවේ ප්‍රවර්ධනයට හතුරු බව අවධාරණය කළ යුතු ය.
අවසාන වශයෙන් අපි ෆැන්ටසිය නම් සංකල්පය හරහා මහාචාර්යවරයා ජනගත කරන්නට හදන්නේ කුමක් දැයි විමසා බලමු. ඔහු මහා අනුහස් සහිත ව ඉදිරිපත් කරන විකල්ප යථාර්ථවාදී රීතිය ගැන කියන්නේ මෙසේ ය: “තාත්ත්වික යථාර්ථයේ සීමා පනින අසාමාන්‍ය සිදුවීම්, චරිත හෝ වස්තු ඇති අවස්ථා ෆැන්ටසිමය යන්නෙන් මෙම සාකච්ඡාවේ දී හඳුනාගැනේ.” (පි.258)
මාක්ස්වාදී කලා විචාරය කලාකරුවන් ෆැන්ටසිය සහිත කතා නිර්මාණය කරලීමට විරෝධය පාන්නේ නැත. එමතු නො ව, කලාකරුවන්ගේ තේමා පිළිබඳ වත් එම තේමා හොඳින් ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට භාවිත රීතිය හෝ තාක්ෂණය ගැන වත් ඔවුනට චෝදනා කරන්නේ නැත. මේ ලිපියෙහි ඇති තරම් පැහැදිලි කළ පරිදි අප උනන්දු වන්නේ ඔවුන් ඒ ආශ්‍රයෙන් සමාජ ජීවිතය විනිවිද දැකීමට ජීවිත සත්‍යය පෙන්වා දීමට කොපමණ සමත් වී ඇත්තේ ද යන්න ගැන ය. මේ පොතෙහි ම හුලියෝ කොර්තසර්ගේ පාපෝච්චාරණය කියවීමෙන් ඒ ලේඛකයා අන්තිමේ දී එළඹ ඇත්තේ ද ඊට ආසන්න නිගමනයකට බව පාඨකයාට පෙනී යනු ඇත. කොර්තසර් මෙසේ කියයි: “මා මුලින් ලියූ කෙටිකතාවලට වටිනාකමක් ලැබුණේ ඒවාගේ වූ ෆැන්ටසිමය අන්තර්ගතය නිසා ය. එහෙත් ඒ කතාවල චරිත රූකඩ සේ විය. ඒ චරිත සෑම විටෙකම ලෙයින් මසින් සැදි සම්පූර්ණ චරිත නොවීය. ඒවා එවැනි චරිත බවට පත් වූ විට පවා මගේ අවධානය යොමු වූයේ ඒවා දෙස නොවේ. ෆැන්ටසිමයත්වයේ ක්‍රියාකාරීත්වය මගේ සම්පූර්ණ අවධානය යොමු කර ගත්තේය. මගේ සාහිත්‍ය ජීවිතයේ එක්තරා අවස්ථාවකින් පසු ඒ තත්ත්වය වෙනස් විය. ඉන්පසු ලියූ කතාවලදී ෆැන්ටසිමයත්වය ඉතා කුඩා කවුළුවකින් කතාව වෙත පැමිණියත් එය ඒ කතාවල නිර්වචනීය අංගය වූයේ නැත. මා විසින් නිරූපණය කරන්නට තැත් කළ යථාර්ථයට වඩා වැදගත්කමක් ඒ ෆැන්ටසිමයත්වයට හිමි වූයේ නැත. ෆැන්ටසිමයත්වය තිබුණේ කතාවෙහි යථාර්ථය වෙත සේවය කිරීම පිණිසය. ඒ ෆැන්ටසිමයත්වය වූකලි අප අවට යථාර්ථය වඩා හොඳින් හෙළි කරනසුලු එකක් විය.”
කලාකරුවන් පොර බදන වස්තු විෂය පමණක් නො ව ඔවුන් භාවිත කරන ආකෘති හා කලා තාක්ෂණය ද නිර්ණය වන්නේ කලාකරුවා හා යථාර්ථය අතර සම්බන්ධතාවේ ස්වභාවයෙනි. මේ සමාජ අන්තර්ගතය එළිමහනට ගනිමින් කලාකරුවකු යම් සාහිත්‍ය ප්‍රවණතාවක නියැලීමට හේතු විග්‍රහ කර ගත හැක්කේ ඓතිහාසික භෞතිකවාදී මූලධර්ම මත පාදක වන මාක්ස්වාදී විචාරයට පමණි.
නව පේරාදෙණි ගුරුකුලයක්?
සිය කෘතියෙහි ලා අමරකීර්ති පහත සඳහන් දෑ කියන කල අපට මේ කෘතිය ගෙන එන අනතුරේ දිග පළල තවතවත් වැඩියෙන් දැනේ: “සාහිත්‍ය න්‍යාය සහ තුලනාත්මක සාහිත්‍ය අධ්‍යයනය හා සම්බන්ධ ශාස්ත්‍රාලික පුහුණුව ඇති කෙනකු ලෙස මා කළ යුතු කාර්ය වන්නේ සිංහල සාහිත්‍ය අධ්‍යයනය කරන අයට ප්‍රයෝජනවත් විය හැකි න්‍යායික සංකල්ප ලෝක සාහිත්‍යය හෝ සිංහල සාහිත්‍යය ඇසුරින් පැහැදිලි කිරීමය. එවිට ඒ න්‍යායික සංකල්පවල යම් ප්‍රයෝජනයක් වෙතියි සිතන කෙනෙකුට ඒවා භාවිත කර සිංහල සාහිත්‍යය විචාරයට ලක් කරන්නට පුළුවන. තරුණ විචාරකයෝ කිහිප දෙනෙක් දැනටමත් එසේ කරති.” (පි.14) “පසු ගිය දශක දෙක තුළ මා හඳුන්වා දුන් ඇතැම් පොතපත වෙත ගොස් ඒවා සමග බුද්ධිමය අරගලයක යෙදෙන ශාස්ත්‍රවන්ත තරුණ තරුණියෝ වෙති. එය ඉතා සුබ දසුනකි. මෙම කෘතිය ද එවැනි අයට මග කියනු ඇතැයි අපේක්ෂා කරමි.” (පි.14-15)
කතුවරයා සිය අනුගාමිකයන් සම්බන්ධයෙන් මේ කියන කතාව බොරුවක් නො වේ. ඔහුගේ න්‍යායික විසදිය උල්පතෙන් දිය බී සැනහුන තරුණ විචාරකයන්ගේ අනුකාරක නන්දෙඩවීම් පොත්වලින් හා රූපවාහිනී නාලිකාවලින් අපිදු දුටිමු. මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති කේන්ද්‍ර කොට ගෙන අප හමුවේ මේ හැඩගැසෙන්නේ දෙවන පේරාදෙණි ගුරුකුලයක කලල රූපයක් දැයි අපි චින්තාපර වෙමු. අද දින අවකාශමය වශයෙන් ද කාලමය වශයෙන් ද ගුරුකුලයක ව්‍යාප්තියට ඇත්තේ බෙහෙවින් ලොකු ඉඩක් ය. එකලට වඩා සන්නිවේදන පද්ධතිය බෙහෙවින් පුළුල් හා වේගවත් ය. මුහුණු පොත එහි ලා විශාල කාර්ය භාරයක් කරනු ඇත. එක්දහස් නවසිය පනහ හැට දශකවල පැවති ධනේශ්වර උත්පාත කාල පරිච්ඡේදයේ වැඩුණු සරච්චන්ද්‍ර ගුරුකුල යුගයට වඩා වර්තමානයෙහි ධනේශ්වර වෙළෙඳ පොළ අවශ්‍යතා අතිශයින් නග්න ලෙසත් පාදඩ ලෙසත් සංස්කෘතික දේහයෙහි මස කා ගෙන ඇතුළට වැද තිබේ. සන්නිවේදන ජාලය තුළ දක්නට ලැබෙන පොත් ප්‍රකාශන සමාගම්වල ප්‍රචාරක මෙහෙයුම් ද ගජමිතුරු කල්ලිවල වාව් කියා ගැනීම් ද එකිනෙකාගේ පිට කසන “විචාර” සංසරණය ද ඊට දෙස් දෙයි. මේ සියල්ලට මත් වඩා වර්තමානයේ පවතින සමාජ විඥානයේ ඛාදනය එවැනි ගුරුකුලයක් වැඩීමට ඇවැසි සරු පසකි. මේ සියල්ලෙන් ආර්ද්‍ර ව කරළියට එනු ඇති දෙවන පේරාදෙණි ගුරුකුලයක් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රගේ කල්පනා ලෝකවාදයට වඩා බෙහෙවින් අනර්ථකාරී, ගුණාත්මක වශයෙන් ඊටත් වඩා පිරිහුණු කලා න්‍යායන්ගෙන් කිලිටි විචාර විධික්‍රමයක් ස්ථාපිත කිරීමේ අනතුර විභව වශයෙන් අප ඉදිරියේ පවතී. මෙය හිතලුවක් වත් මහාචාර්ය අමරකීර්තිගේ වැඩකටයුතු ඕනෑවට වඩා බරපතළෙට ගැනීමක් වත් නො වේ. ඒ කෙසේ වුවත්, මානං පඳුරු සරුවට වැඩෙන්නට පෙර වල් බෙහෙත් ගැසීම හොඳ ය. අමරකීර්ති හෝ ඔහුගේ අනුගාමිකයන් හෝ කෙරෙහි අපට පටු පෞද්ගලික අමනාපකම්, කෝන්තර කිසිත් නැත. අපේ එක ම අරමුණ වූයේ කලා ක්ෂේත්‍රය තුළ මේ ප්‍රතිගාමී විසදිය දෝරේ ගලා යෑම වළක්වාලීමත් එහි අන්තර්ගත න්‍යායික ප්‍රතිගාමීත්වය හෙළි පෙහෙළි කරලීමත් ය. එහි එළියෙන් සිය ගමන් මඟ වෙනස් කොට අංශක එකසිය අසූවකින් ආපසු හැරෙන්නට තරම් නිහතමානිකමක් සහ ආත්ම ධෛර්යයක් මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්තිට ඇතැයි අපි කල්පනා කරමු.
කලාව ක්ෂේත්‍රයේ මාක්ස්වාදීන්ගේ ප්‍රවේශය එහි ඍජු ප්‍රතිවිරුද්ධය යි. කලාකරුවා මේ පන්ති සමාජීය ජංජාලය තුළ මානව විමුක්තිය උදෙසා පොටක් පාදා ගැනීමට කරන බුද්ධිමය අරගලයට මාක්ස්වාදය සහාය දෙයි. කෙටිකතාව ඇතුළු කලා නිර්මාණයන්හි නොයෙකුත් අඩුපාඩු තිබේ. අමරකීර්ති කියන අදම්‍යතාවෙන් හෙබි කෙටිකතා ද තිබේ. අනිශ්චිතාර්ථවත් භාවයේ ගිලුණු කෙටිකතා ද තිබේ. එහෙත් වෙනස පවතින්නේ මෙතන යි: අමරකීර්ති මේ අනිශ්චිතාර්ථවත් භාවය දකින්නේ සාධනීය දෙයක් හැටියට ය. මාක්ස්වාදීන් එය දකින්නේ සමාජ ජීවිතය විනිවිද දැකීමෙහි ලා ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදයන්හි පීඩනය යටතේ කලාකරුවා මුහුණ දී ඇති දුෂ්කරතාවේ අහිතකර වූ ප්‍රතිඵලයක් හැටියට ය. අමරකීර්ති අනිශ්චිතාර්ථවත් භාවයේ මඩවගුරේ ගිලී ප්‍රමෝදයට පත් වෙයි; අන් අය ද මඩවගුරට ඇද ගැන්මට වෙහෙසෙයි. මාක්ස්වාදීන් වෙර දරන්නේ කලාකරුවා මේ මඩ වගුරෙන් මුදවා ගෙන අතිශය සවිඥානක භාවයෙන් යුතු ව ලෝකය විනිවිද දකින්නට අභිප්‍රේරණය කිරීම ය. මෙහි දී මාක්ස්වාදී විචාරකයාගේ එක් කර්තව්‍යයක් වන්නේ යම් කලා කෘතියක එවැනි අනිශ්චිතාර්ථවත් හෝ ඊනියා අදම්‍යතාවෙන් යුතු චින්තාවන් සහ හැඟීම් ප්‍රකාශයට පත් ව ඇත්තේ කවර වෛෂයික සමාජ කොන්දේසි මඟින් ද යන්න පැහැදිලි කොට එය ජය ගැනීමට පාර පෙන්වීම යි. කෘතියක් “මෙත් සිතින් විචාරය කිරීම” යන්නෙහි සැබෑ අර්ථය එය යි.
අමරකීර්ති අදම්‍යතාවට ගෙන එන පළමු නිදසුන මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ “සුගති උද්‍යානයෙන් නෙරපීම” නම් කෙටිකතාව යි. එය ඔහු ගෙන එන්නේ අර්ථමය අදම්‍යතාවට නිදසුනක් වශයෙනි. මේ කෙටිකතාවේ “දියණි සහ පියා අතර සම්බන්ධය පිළිබඳ නිශ්චිත තනි අර්ථකථනයකට එන්නට ඉඩ නොදෙන අර්ථමය අදම්‍යතාවක් කතාවෙහි ඇත” යනුවෙන් අමරකීර්ති ලියයි. ඔහු එය හඳුන්වන්නේ “සුන්දර අදම්‍යතාවක්” වශයෙනි. අමරකීර්ති “සුන්දර අදම්‍යතාවක්” ලෙස දකින්නේ කෙටිකතාවෙහි දියණිය හා පියා අතර පැවති සම්බන්ධය හුදු මානසික බැඳීමක් ද එසේ නැත හොත් ලිංගික සම්බන්ධයක් ද යන්න එතුළ ටක්කෙට කියා නො තිබීම යි. මෙය පෙර කල සිට ම හඳුනා ගත් වක්‍රෝක්තිය නම් ලක්ෂණය විනා අන් කුමක් ද? වෙඩිවර්ධන මේ කතාව තුළ දියණිය හා පියා අතර සම්බන්ධය වක්‍රෝක්තියෙන් ඇති තරම් ධ්වනිත කර තිබේ. මුළුතැන් ගෙට සීමා වූ අම්මා, සදාතනික මිලාන භාවයක් මුහුණෙහි පිළිබිඹු වන අම්මා, ස්වාමියා සමඟ සතුටු සාමීචියෙහි නො යෙදෙන අම්මා ගැන කියමින් ඉදින් මේ කෙබඳු කුළෑටි කමක් දැයි කථකයා ප්‍රශ්න කරයි. හිනමානී සිතුවිලි අම්මා තුළ පහළ වීමට ඉඩක් නැති බවට ද සාක්ෂි එළවයි. මේ බිඳ කියවන්න: “මර්ලිනාගේ මව ඉස්තෝප්පු පඩියෙහි වාඩිවී, මඳඳුර වෑහෙන අහස දෙස බලාගත්වන ම හිඳින්නී ය. ඔහු (කථකයා) දොර රෙද්ද මැත් කොට මර්ලිනාගේ කුටියට එළඹෙයි. තාත්තා පපු තලාවෙහි හිස හොවා ගෙන තුරුලු වී වෙලී හිඳින්නී ඔහුව නොදකියි. දුවා-පිය ස්නේහයට බාධා නොකොට ඔහු සීරුවෙන් ඇගේ කුටියෙන් නික්ම යයි.”
අම්මාගේ සිත් අඳුරට හේතු ඉඟි කරන මේ කලාත්මක ප්‍රවේශයන්ගෙන් සෑහීමකට පත් නො වී “මට ඕන් නෑ පරබල්ලො තොගෙ අලුත් පිහිය- මට ඕන කොටේ- තාත්තගෙ පිහි කොටේ” යැයි කියමින් කලා රස විහීන ව ඍජු ලිංගික සංකේත හළා දමමින් පාඨකයාට කෙළ මෝලෙන් අනින්නට වෙඩිවර්ධන පෙළඹුණේ වක්‍රෝක්තිය නොතේරෙන අය ලංකාවේ සිටින බව ඔහු පසක් කළ නිසා වත් ද? කලා නිර්මාණයක ඇති ධ්වනි ගුණය ගැන 1989 දී ඔස්ටින් රයිට්ගෙන් නව න්‍යායික සංකල්පයක් හැටියට අමරකීර්ති හරහා ඉගෙන ගන්නට ලැබීම හාස දනවයි.
කෙසේ වෙතත්, “සුගති උද්‍යානයෙන් නෙරපීම” නම් කෙටිකතාව පිළිබඳ ව කෙරෙන මාක්ස්වාදී කලා විචාරය උනන්දු වන්නේ දියණිය හා පියා අතර ලිංගික සබඳතා තිබුණා ද නැද්ද යන කුතූහලය සංසිඳවා ගැනීම කෙරෙහි නො වේ; පෙමින් වෙළී විවාහ වුණු තරුණ යුවළකගේ විවාහ සම්බන්ධතාව ඉක්මනින් බිඳ වැටීමේ ඛේදය සිය වස්තු විෂය කර ගනිමින් ඒ හරහා වර්තමාන ධනේශ්වර සමාජීය විවාහ සංස්ථාවේ පවතින අර්බුදය ගවේෂණය කිරීමට වෙඩිවර්ධන ගත් ප්‍රයත්නය කෙරෙහි ය. කෙටිකතාවේ දී අර්බුදයේ මූලය හැටියට කථකයා සිය බිරිඳ හා ඇගේ පියා අතර ඇති දැඩි සම්බන්ධයට ලොකු තැනක් දී තිබෙන බව ඇත්ත ය. මේ තරුණයා ආර්ථික වශයෙන් අසරණ බව පෙනේ. ඔහු ලිවීමේ කුශලතා ඇති කවියෙකි. පෙම්වතියගේ මවට අයත් පරෙයි දූවේ නිවසට වී රස්සාවෙන් ද අස් වී ලියන්නට ඔහු සිහින මවයි. පියාගේ අකමැත්ත මත එම අපේක්ෂාව බිඳ වැටේ. දියණිය වෙන් වී යනවාට පියා අකමැති බව හැඟ වේ. අන්තිමේ දී කථකයාගේ බලවත් පෙරැත්තය මත පදනම් ව යුවළ වසන්නට යන්නේ මවට අයත් එහෙත් දායාදය වශයෙන් ලියා නොදුන් වෙනත් නිවසකට ය. තරුණයා මේ පවුලේ දේපොළවල සිරකරුවකු වන හැටිත් පියාගේ ආධිපත්‍යයේ ගොදුරක් බවට පත් වන හැටිත් එහි චිත්‍රණය වී තිබේ. මේ තරුණයා නිදහස් ස්වාධීන ජීවිතයක් ඉල්ලා කරන මොර දීම එළිමහනට ගැනීමට බාධා කරන තැන් කතාවේ තිබේ. මේ ඉන් එක් තැනකි: “ඔහුගේ රූපකාය සංතෘප්තියට පත් කිරීමෙහි ලා මර්ලිනාට ඇත්තේ සුවිශේෂී සමත්කමකි....එහෙත් ප්‍රශ්නය එය නොවෙයි. ඒ ඔහුගේ මනෝකාය අසංතෘප්තික බැවිනි. මන්ද යත් ඈ පහස ඔහු විඳින්නේ ඉඳ හිට ය.” කථකයා තමාගේ මානසික අතෘප්තිය මෙසේ ලිංගික කාරණයකට සිඳු වීමට තැත් කළ ද කතාව කියවන පාඨකයා මෙම තරුණ යුවළ මේ ධනේශ්වර සමාජයේ ආර්ථික ව හා සදාචාරාත්මක කුණු වූ සමාජ සම්බන්ධතා ජාලය තුළ හිරවී ඇති සැටි ග්‍රහණය කර ගනී. මාක්ස්වාදී කලා විචාරය තැත් කරන්නේ උසස් නිදහස් ජීවිතයක් උදෙසා වූ තරුණයාගේ විමුක්ති කාමයට ප්‍රකාශනයක් දීමට කතුවරයා සමත් ව ඇති තරමත් ඒ සඳහා ඔහුට හරස් ව ඇති දෘෂ්ටිවාදාත්මක බන්ධනයනුත් එළිපෙහෙළි කිරීමට ය. අප කඳවුරු දෙකේ වෙනස එය යි.
ඉනික්බිති මහාචාර්යවරයා රයිට්ගේ “අවසාන අදම්‍යතාව” නම් සංකල්පය පැහැදිලි කරන්නට නිදර්ශන ගෙන එයි. එය විස්තර කෙරෙන්නේ “කතාව අවසාන කරන ආකාරය නිසා පාඨකයාට කතාව නැවත කියවීමට අභියෝග කිරීමේ ලක්ෂණය” හැටියට යි. අමරකීර්ති මෙය පැහැදිලි කිරීමට නිදසුන් සපයා තිබේ. මින් මුල් නිදර්ශන දෙක ගත් විට ඒ ගැන අපට කියන්නට ඇති දේ ඇතිතරම් කිව හැකි ය.
“මෙවැනි කතාවලදී සිදුවන්නේ කතාවේ එන සිදුවීම් සියල්ල සිදුවී අවසාන වුවත් ඒ සිදුවීම් සිදුවන්නේ ඇයි යන්න ගැනවත්, අදාළ චරිත යම් ආකාරයකට හැසිරෙන්නේ මන්ද යන්න ගැනවත් නිගමනයකට එන්නට පාඨකයා අසමත් වීමයි.” (පි.120) කල්පනාකාරී පාඨකයා තුළ නිසැකයෙන් ම මෙවැනි ප්‍රශ්නයක් නැඟෙනු ඇත. පාඨකයා අන්දොස් කරන මෙවැනි කතාවකින් මානව සමාජයට ඇති ඵලය කිම? ඊළඟ වැකියෙන් අමරකීර්ති එහි ඵලය මේ යැයි අපට කියා දෙයි: “ඒ නිසා වඩා ගැඹුරු නැවත කියවීමක් වෙත පාඨකයා යොමු වේ.” එවිට ප්‍රශ්නය විසඳෙන සෙයකි! හා-හා-හා! ඉතින් ඒ කියන්නේ ඒ කතාවල ඔය කියන ඊනියා අදම්‍යතාවක් නැති බව නො වේ ද? ප්‍රශ්නය ඒ කතා ගැඹුරින් කියවා ගන්නට තිබූ අසමත් කම බව ය දැන් ඔහු කියන්නේ. ගැඹුරින් කියවා ගැනීමේ සාහිත්‍ය පරිචයක් තිබුණේ නම් සිදුවීම් එලෙස සිදු වූයේ ඇයි යන්න පැහැදිලි වනු ඇත; අදාළ චරිත යම් ආකාරයකට හැසිරෙන්නේ මන්ද යන්න ගැන තේරුම් යනු ඇත; නිගමනයකට එන්නට පාඨකයා සමත් වනු ඇත. අමරකීර්ති ගොඩක් ලියන නමුත් ගොඩක් නොහිතන ලේඛකයකු බව නො වේ ද මින් පෙන්නුම් කරන්නේ?
අමරකීර්ති මේ සඳහා නිදසුන ලෙස ගන්නේ අජිත් තිලකසේනගේ “සිද්ධිය වෙනකොට අපි බාර් එකේ” යන කෙටිකතාව ය. ඔහු මෙසේ කියයි: “දළ වශයෙන් සිදුවීම් හතක්වත් එකට ඈඳුණු මේ කතාවේ අවසානය දක්වා ඉතා පහසුවෙන් කියවන්නට පුළුවන. එහෙත් ඒ කියවීම දමනය කරගන්නට ඉතා අමාරු ය. (එවර නම් ගැඹුරින් කියවාත් බැරි හැඩ ය !- ලියුම්කරු) ඒ සිදුවීම් සියල්ල යම් කිසි අර්ථමය සමස්තයක් වෙත එක් කිරීම පහසු නැත. කතුවරයා ගොඩනඟන ලද අතාර්කික ජීවිතයේ අසිරිය විඳීම මිස ඉන් එහා අර්ථකථනයකට යාම දුෂ්කරය. ඒ ප්‍රබන්ධ ලෝකය පවතින්නේ ඒ සඳහා ම ය.” (පි.121)
කලින් නිදසුනේ මෙන් ම මෙහි ද ඇති කිසිදු දමනය කළ නොහැකි දෙයක් අපට නම් නො පෙනේ. අදම්‍යතාව නමැති න්‍යායික දඬු කඳේ ගසා තිලකසේන ගොඩනඟන ලදැයි කියන අතාර්කික ජීවිතයේ අසිරිය නම් අභූතයකට පාඨකයා හිර කිරීම ය අමරකීර්ති අතින් මෙහි දී සිදු ව ඇත්තේ. මෙම කෙටිකතාවේ තිලකසේන උත්සාහ කරන්නේ ළමා කතා ලියමින් සිටි මනතුංග නම් ලේඛකයකු බාහිර ලෝකය පිළිබඳ ව ලබන අනේකවිධ අත්දැකීම් හරහා යෑමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ලිවීමේ කාර්යය කෙරෙහි ඔහු තුළ ඇති වූ ප්‍රබල විපර්යාසය ගෙන හැර පෑමට යි. යම් කිසි අර්ථමය සමස්තයක් වෙත එක් කිරීම පහසු නැතැ යි අමරකීර්තිට පෙනෙන සිදුවීම් සියල්ල ගොනු වී ඇත්තේ ළමා කතා රචකයා තුළ ඇති වූ විපර්යාසයේ හේතු විදහා පානු වස් ය. ඔහු කාමරයට වී ළමා කතා ලියමින් සිටින අතරේ ලෝකයේ මොන තරම් කම්පනකාරී දෑ සිදු වේ දැයි ඔහුට වැටහෙන්නේ එම සිදු වීම් ඔස්සේ ය. අනුන්ගේ කිලුටු හෝදමින් ජීවත් වන කමලා, පෝස්ටර් ගසන එවුන් හා ඊට විරෝධය පාන්නන්, ඝාතනයට ලක් වූ සෝමා කුසුමලතා හා එළු රැවුලින් යුතු ඝාතකයා, වංචාකාරී වීරමන්ත්‍රීලා, අයාලේ යන නිමන්ති හා ඇගේ පවුල, විශේෂයෙන් ඔළුව විකාර වූ චූට්ටෙ මල්ලි, පෙට්රල් ෂෙඞ් මංකොල්ල කරුවන්, ගෙදර ප්‍රශ්න, හොරකමේ යෙදෙන ආරොංගෙ කොලුවා, ලේඛන නිදහස නැති කරන ආගමික අන්තවාදීන්, රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ ඉවක් බවක් නැති දඩයම්, ඔහුගේ ප්‍රකාශකයා වූ ප්‍රභාත් ආදින්ගේ වැඩ හරහා මනතුංගගේ සිතේ ඇති වූ විපර්යාසය අවසානයේ නිවසට ආ ඔහුගේ සිතුම් සහ හැඟුම් හරහා දිගහැරෙන්නේ මෙලෙස ය:
“ඔහු පත්තරේ හතරට නමාපු පරිද්දෙන් උකුල උඩට ගත්තා. එතකොට බරක්, ඒක දාම්ලෑල්ලක්, එහි ජීවය ගැහෙන බවක් ඔහුට දැනුනා...එහි ඉත්තෝ විසිරිලා. ජීවය පිරීතිරිලා. නිමන්ති, ඇගේ දෙසොහොයුරියෝ, චුට්ටෙ මල්ලි, පාලිත, තවත් අය...තවතවත් අය.”
“කිසිවෙක් තමා තුල නුදුටු මෙලෙකක්, මෙතෙක් සැඟවගත්තු ශක්තියක් කලඑලියට එන්න හදන හැටි ඔහුට වැටහෙන්න වැටහෙන්නා වාගේ උනා. මම නවකතාකාරයෙක් වෙන්න යනවා-ඔහු තමාටම කියාගත්තා. එතකොට ඔහුගේ මුළු ඇඟ අනියත චිත්ත වේගයකින් උනුහුම් වේගන ආවා.”
“දැන් ඉතින් මුහුන දුන්නු ඇබැද්දියක්, පත්තරයකින් කියවපු ප්‍රවුත්තියක්, පාරේ තොටේ, බාර් එකේ, රේල්ලුවේ සිද්ධ වෙච්ච දෙයක් තැන්තැන්වල-කැන්ටිමේ හෙම- කියකියා ඇවිදිනවා නෙවෙයි. තමා සම්පූර්නයෙන් තමා නොවන, තමාටද තේරුම් ගන්න බැරි අතරමැදි තත්වයකට පත් වෙන්න එන හැටි ඔහුට දැනුනා. එනම් බලවත් සිද්ධි දාමයකට මැදිවීමයි. දැන් කරන්න තියෙන්නේ ආපහු කාමරයට ගියහම උනු තේ එකක් සප්පායම් වෙලා රාත්‍රිය එළඹුනහම දොර වහගන ලියන්න පටන් ගන්න එක.”
ඉතින් මේ කතාවේ ඔහු කියන අදම්‍යතාව නැහැ. “මැණික් සැට්ටරාගේ කතාව සහ ලේඛකයාගේ සැබෑ ජීවිත කතාව අතර පහසු සම්බන්ධයක් ගොඩනැඟීමට පාඨකයාට ඉඩක් නැත” යන අමරකීර්තිගේ නිගමනය ගැන කිව හැක්කේ කුමක් ද? පුදුමයකි. කතාව අවසන් භාගයෙහි තිලකසේන ම මේ සම්බන්ධය මතු කර දක්වා තිබෙන හෙයිනි. ඔහු එය ගෙන එන්නේ කථකයා නුදුරු දිනයක ප්‍රභාත් නම් ප්‍රකාශයා සමඟ ඇති කර ගනු ඇති සංවාදයක විලාශයෙනි. බලන්න:
“මොනොවා...? රටේ නැගීගන එන ලමා පොත් රචකයා ආයෙ ඒව ඒව ලියන්නෑ කියනව...! මේක වෙන්ඩ පුලුවංද?”
“පුලුවං
....
“ මොනොව? මහත්තයට කන්තෝරුවෙ උසස් වීමක් ලැබිල වද්ද?”
ඒ ප්‍රශ්නයත් එක්ක ප්‍රභාත්ගෙ මුහුන ඇද ගැහෙන්නේ තමා මැවූ මැනික් සැට්ටරා “ඉතිං හාමුදුරුවනේ ඔය වගක් මට මුලින් නොකිව්වෙ” කියා ඇසූ මොහොතේදී වගේ.
මේ ප්‍රකාශයෙන් ගම්‍ය කෙරෙන්නේ හාමුදුරුවන්ගේ ක්‍රියාවේ ගැඹුර වටහා ගැනීමට අසමත් වූ මැණික් සැට්ටරා පත් වූ අන්දමන්දයට ම ප්‍රභාත් පත් වන බව ය. හාමුදුරුවන් තමන් වධයට පත් වෙද්දී පවා අන්‍යයන් (කොස්වාළිහිණියා) කෙරෙහි ගත් බරපතළ වූත් නිර්භීත වූත් ආකල්පය සහ දහසක් ආර්ථික පීඩා හමුවේ මනතුංග නම් ලේඛකයා සමාජ ජීවිතය කෙරෙහි ඇති කර ගත් බරපතළ ආකල්පය සමපාත කිරීමක් නො වේද මෙහි අපට දක්නට ලැබෙන්නේ. අදම්‍යතාවක් කරේ තබා ගන්නට ගොස් මහාචාර්යවරයා තමන් සතු ව තිබූ බොහෝ දේවල් බිමට හළා ගෙන ඇති බව ය අපට නිගමනය කළ හැක්කේ.
ඊළඟ නිදසුන කීර්ති වැලිසරගේ ලියූ “කළු කුහරය” කෙටිකතාව යි. එහි ඇත්තේ ප්‍රහේලිකාවක් ලියා එය විසඳන ලෙස පාඨකයා මත පැටවීමක් බව පෙනේ. විදුර හා සුමේදි නම් පෙම්වත්තු මහනුවර දුම්රිය ස්ථානයට පැමිණ කොළඹ යන දුම්රියක හිඳ ගනිති. ඊට පසු සිදු වූ දේ ගැන අමරකීර්ති කියන දේ මේ ය: “දුම්රිය ස්ථානයට ආපසු කතාව ක්‍රමක්‍රමයෙන් අතිශයින් අදම්‍ය කතාවක් බවට පත් වන්නට පටන් ගනී....සුමේදි දුම්රියෙන් බැස පොප් කෝන් එකක් අරන් එන්නට යයි. විදුර ඔහුගේ බෑග් එකේ වූ අභ්‍යවකාශ පොතක් ගෙන කියවන්නට පටන් ගනියි. එවිටම ඔහු මෙතෙක් නොදුටු දුම්රිය වේදිකාවක් දකියි. ඇය පොප් කෝන් අරන් එන විට විදුර හිඳ සිටි දුම්රිය නැත. එය අතුරුදහන්ය. දුම්රියපළෙහි සිටින අයගෙන් ඇය එම දුම්රිය ගැන විමසතත් එවැනි දුම්රියක් එහි නොවූ බව ඔවුහු කියති.” (පි.123)
මෙය කලින් සඳහන් කතා දෙකට ම වෙනස් ය. හොඳ කෙටිකතා ලියා ඇති වැලිසරගේ මෙවර කළු කුහරය නම් මනස් පුතකු දොරට වඩම්මා ඇත. අනිශ්චිතාර්ථයෙන් දූෂිත එම කතාව ගැන මහාචාර්යවරයා ගන්නා නිගමනය මෙය යි: “මෙය විවාහයක් දක්වා ගෙන යා නොහැකි ආදර සම්බන්ධයක ඛේදජනක අවසානය පිළිබඳ කතාවක් ද? නැතිනම් ආදරය වෙනුවෙන් දුම්රියට පැන දිවිනසා ගත් යුවළකගේ කතාව පශ්චාත් යථාර්ථවාදී ආකාරයකින් කීමක් ද? මේ කිසිවක් පිළිබඳ නිශ්චිත යමක් කිවනොහැක්කේ කතාවේ ඇති අපූරු අදම්‍යතාව නිසාය.” (පි. 123)
මේ කතාව කියවීමෙන් පසු අමරකීර්තිට සිදු වී ඇත්තේ දාදු කැට සෙල්ලම් කරන්නට ය. වැටී ඇත්තේ 1 ද? 2 ද?... 6 ද?
අදම්‍යතාව කර ඇති වින්නැහියත් එහි අනතුරත් දැන් පැහැදිලි යැයි සිතමි. මුල් නිදසුන් දෙකේ දී ම අප දැක්කේ අමරකීර්ති අදම්‍යතාවක් නොමැති කෙටිකතාවලට අදම්‍යතාව දමා ගසමින් ඒ කෙටිකතාවල අගය පිරිහෙළීම ය. අවසන් නිදසුනේ දී අප දැක්කේ නිස්සාර ප්‍රයත්නයක් “අපූරු අදම්‍යතාවක් ඇති” කෙටිකතාවක් ලෙස ගුණාංගීකරණය කොට එහි නැති අගයක් ඔසවා තැබීම ය. ඔහුගේ මේ ප්‍රවේශ දෙක ම සැබෑ කලාවේ ප්‍රවර්ධනයට හතුරු බව අවධාරණය කළ යුතු ය.
අවසාන වශයෙන් අපි ෆැන්ටසිය නම් සංකල්පය හරහා මහාචාර්යවරයා ජනගත කරන්නට හදන්නේ කුමක් දැයි විමසා බලමු. ඔහු මහා අනුහස් සහිත ව ඉදිරිපත් කරන විකල්ප යථාර්ථවාදී රීතිය ගැන කියන්නේ මෙසේ ය: “තාත්ත්වික යථාර්ථයේ සීමා පනින අසාමාන්‍ය සිදුවීම්, චරිත හෝ වස්තු ඇති අවස්ථා ෆැන්ටසිමය යන්නෙන් මෙම සාකච්ඡාවේ දී හඳුනාගැනේ.” (පි.258)
මාක්ස්වාදී කලා විචාරය කලාකරුවන් ෆැන්ටසිය සහිත කතා නිර්මාණය කරලීමට විරෝධය පාන්නේ නැත. එමතු නො ව, කලාකරුවන්ගේ තේමා පිළිබඳ වත් එම තේමා හොඳින් ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට භාවිත රීතිය හෝ තාක්ෂණය ගැන වත් ඔවුනට චෝදනා කරන්නේ නැත. මේ ලිපියෙහි ඇති තරම් පැහැදිලි කළ පරිදි අප උනන්දු වන්නේ ඔවුන් ඒ ආශ්‍රයෙන් සමාජ ජීවිතය විනිවිද දැකීමට ජීවිත සත්‍යය පෙන්වා දීමට කොපමණ සමත් වී ඇත්තේ ද යන්න ගැන ය. මේ පොතෙහි ම හුලියෝ කොර්තසර්ගේ පාපෝච්චාරණය කියවීමෙන් ඒ ලේඛකයා අන්තිමේ දී එළඹ ඇත්තේ ද ඊට ආසන්න නිගමනයකට බව පාඨකයාට පෙනී යනු ඇත. කොර්තසර් මෙසේ කියයි: “මා මුලින් ලියූ කෙටිකතාවලට වටිනාකමක් ලැබුණේ ඒවාගේ වූ ෆැන්ටසිමය අන්තර්ගතය නිසා ය. එහෙත් ඒ කතාවල චරිත රූකඩ සේ විය. ඒ චරිත සෑම විටෙකම ලෙයින් මසින් සැදි සම්පූර්ණ චරිත නොවීය. ඒවා එවැනි චරිත බවට පත් වූ විට පවා මගේ අවධානය යොමු වූයේ ඒවා දෙස නොවේ. ෆැන්ටසිමයත්වයේ ක්‍රියාකාරීත්වය මගේ සම්පූර්ණ අවධානය යොමු කර ගත්තේය. මගේ සාහිත්‍ය ජීවිතයේ එක්තරා අවස්ථාවකින් පසු ඒ තත්ත්වය වෙනස් විය. ඉන්පසු ලියූ කතාවලදී ෆැන්ටසිමයත්වය ඉතා කුඩා කවුළුවකින් කතාව වෙත පැමිණියත් එය ඒ කතාවල නිර්වචනීය අංගය වූයේ නැත. මා විසින් නිරූපණය කරන්නට තැත් කළ යථාර්ථයට වඩා වැදගත්කමක් ඒ ෆැන්ටසිමයත්වයට හිමි වූයේ නැත. ෆැන්ටසිමයත්වය තිබුණේ කතාවෙහි යථාර්ථය වෙත සේවය කිරීම පිණිසය. ඒ ෆැන්ටසිමයත්වය වූකලි අප අවට යථාර්ථය වඩා හොඳින් හෙළි කරනසුලු එකක් විය.”
කලාකරුවන් පොර බදන වස්තු විෂය පමණක් නො ව ඔවුන් භාවිත කරන ආකෘති හා කලා තාක්ෂණය ද නිර්ණය වන්නේ කලාකරුවා හා යථාර්ථය අතර සම්බන්ධතාවේ ස්වභාවයෙනි. මේ සමාජ අන්තර්ගතය එළිමහනට ගනිමින් කලාකරුවකු යම් සාහිත්‍ය ප්‍රවණතාවක නියැලීමට හේතු විග්‍රහ කර ගත හැක්කේ ඓතිහාසික භෞතිකවාදී මූලධර්ම මත පාදක වන මාක්ස්වාදී විචාරයට පමණි.
නව පේරාදෙණි ගුරුකුලයක්?
සිය කෘතියෙහි ලා අමරකීර්ති පහත සඳහන් දෑ කියන කල අපට මේ කෘතිය ගෙන එන අනතුරේ දිග පළල තවතවත් වැඩියෙන් දැනේ: “සාහිත්‍ය න්‍යාය සහ තුලනාත්මක සාහිත්‍ය අධ්‍යයනය හා සම්බන්ධ ශාස්ත්‍රාලික පුහුණුව ඇති කෙනකු ලෙස මා කළ යුතු කාර්ය වන්නේ සිංහල සාහිත්‍ය අධ්‍යයනය කරන අයට ප්‍රයෝජනවත් විය හැකි න්‍යායික සංකල්ප ලෝක සාහිත්‍යය හෝ සිංහල සාහිත්‍යය ඇසුරින් පැහැදිලි කිරීමය. එවිට ඒ න්‍යායික සංකල්පවල යම් ප්‍රයෝජනයක් වෙතියි සිතන කෙනෙකුට ඒවා භාවිත කර සිංහල සාහිත්‍යය විචාරයට ලක් කරන්නට පුළුවන. තරුණ විචාරකයෝ කිහිප දෙනෙක් දැනටමත් එසේ කරති.” (පි.14) “පසු ගිය දශක දෙක තුළ මා හඳුන්වා දුන් ඇතැම් පොතපත වෙත ගොස් ඒවා සමග බුද්ධිමය අරගලයක යෙදෙන ශාස්ත්‍රවන්ත තරුණ තරුණියෝ වෙති. එය ඉතා සුබ දසුනකි. මෙම කෘතිය ද එවැනි අයට මග කියනු ඇතැයි අපේක්ෂා කරමි.” (පි.14-15)
කතුවරයා සිය අනුගාමිකයන් සම්බන්ධයෙන් මේ කියන කතාව බොරුවක් නො වේ. ඔහුගේ න්‍යායික විසදිය උල්පතෙන් දිය බී සැනහුන තරුණ විචාරකයන්ගේ අනුකාරක නන්දෙඩවීම් පොත්වලින් හා රූපවාහිනී නාලිකාවලින් අපිදු දුටිමු. මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති කේන්ද්‍ර කොට ගෙන අප හමුවේ මේ හැඩගැසෙන්නේ දෙවන පේරාදෙණි ගුරුකුලයක කලල රූපයක් දැයි අපි චින්තාපර වෙමු. අද දින අවකාශමය වශයෙන් ද කාලමය වශයෙන් ද ගුරුකුලයක ව්‍යාප්තියට ඇත්තේ බෙහෙවින් ලොකු ඉඩක් ය. එකලට වඩා සන්නිවේදන පද්ධතිය බෙහෙවින් පුළුල් හා වේගවත් ය. මුහුණු පොත එහි ලා විශාල කාර්ය භාරයක් කරනු ඇත. එක්දහස් නවසිය පනහ හැට දශකවල පැවති ධනේශ්වර උත්පාත කාල පරිච්ඡේදයේ වැඩුණු සරච්චන්ද්‍ර ගුරුකුල යුගයට වඩා වර්තමානයෙහි ධනේශ්වර වෙළෙඳ පොළ අවශ්‍යතා අතිශයින් නග්න ලෙසත් පාදඩ ලෙසත් සංස්කෘතික දේහයෙහි මස කා ගෙන ඇතුළට වැද තිබේ. සන්නිවේදන ජාලය තුළ දක්නට ලැබෙන පොත් ප්‍රකාශන සමාගම්වල ප්‍රචාරක මෙහෙයුම් ද ගජමිතුරු කල්ලිවල වාව් කියා ගැනීම් ද එකිනෙකාගේ පිට කසන “විචාර” සංසරණය ද ඊට දෙස් දෙයි. මේ සියල්ලට මත් වඩා වර්තමානයේ පවතින සමාජ විඥානයේ ඛාදනය එවැනි ගුරුකුලයක් වැඩීමට ඇවැසි සරු පසකි. මේ සියල්ලෙන් ආර්ද්‍ර ව කරළියට එනු ඇති දෙවන පේරාදෙණි ගුරුකුලයක් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රගේ කල්පනා ලෝකවාදයට වඩා බෙහෙවින් අනර්ථකාරී, ගුණාත්මක වශයෙන් ඊටත් වඩා පිරිහුණු කලා න්‍යායන්ගෙන් කිලිටි විචාර විධික්‍රමයක් ස්ථාපිත කිරීමේ අනතුර විභව වශයෙන් අප ඉදිරියේ පවතී. මෙය හිතලුවක් වත් මහාචාර්ය අමරකීර්තිගේ වැඩකටයුතු ඕනෑවට වඩා බරපතළෙට ගැනීමක් වත් නො වේ. ඒ කෙසේ වුවත්, මානං පඳුරු සරුවට වැඩෙන්නට පෙර වල් බෙහෙත් ගැසීම හොඳ ය. අමරකීර්ති හෝ ඔහුගේ අනුගාමිකයන් හෝ කෙරෙහි අපට පටු පෞද්ගලික අමනාපකම්, කෝන්තර කිසිත් නැත. අපේ එක ම අරමුණ වූයේ කලා ක්ෂේත්‍රය තුළ මේ ප්‍රතිගාමී විසදිය දෝරේ ගලා යෑම වළක්වාලීමත් එහි අන්තර්ගත න්‍යායික ප්‍රතිගාමීත්වය හෙළි පෙහෙළි කරලීමත් ය. එහි එළියෙන් සිය ගමන් මඟ වෙනස් කොට අංශක එකසිය අසූවකින් ආපසු හැරෙන්නට තරම් නිහතමානිකමක් සහ ආත්ම ධෛර්යයක් මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්තිට ඇතැයි අපි කල්පනා කරමු.
