|
දශක ගණනාවකට ඉහත ‘සිනමාව‘ යන්න වැදගත් කලා මාධ්‍යක් සේ බුද්ධිමතුන් ගේත්, විචාරකයින්ගේත් අවධානයට පාත්‍ර නොවීම කැපී පෙනෙන්නකි. එය හුදු පහල මධ්‍යම පාන්තික පිරිස් වල විනෝද මාධ්‍යයක් මිසක, සාහිත්‍යය, සංගීතය, නාට්‍යය හෝ චිත්‍ර ශිල්පය වැනි සම්භාව්‍ය ගණයේ ලා සැලකිය හැකි කලා මාධ්‍යයක් සේ සලකනු නොලැබීය. එයට ප්‍රධානතම හේතුව වූයේ සිනමා කැමරාව සැබෑව වාර්තා කරන උපකරණයක් වීමයි. එවන් හිත් පිත් නැති යාන්ත්‍රික මෙවලමක් හරහා නිපන් මාධ්‍යයකට රසිකයාගේ පරිකල්පනය කෙරෙහි බලපෑමක් කිරීමට, එනම්; ඔහුගේ හෝ ඇයගේ සිතිවිලි ක්‍රියාත්මක කිරීමේ සක්‍යතාවක් පවතින්නේදැයි යන්න බෙහෙවින්ම කථාබහට ලක්වූ මාතෘකාවක් වීය.
|
‘ සියලුම කලාවන් අතරින් අපට වඩාත් වැදගත් වන්නේ ‘සිනමාව‘ යැ‘යි වී.අයි. ලෙනින් ප්‍රකාශ කළේය. සාක්ෂරතාවයෙන් හීන බහුතරයක් වූ පහල කම්කරු පංතියේ රුසියානු ජනයා දැනුවත් කිරීම සඳහා යොදාගත හැකි මාහැඟි මාධ්‍යයක් සේ හෙතෙම ‘සිනමාව‘ සලකනු ලැබීය.
අප රටේ දී පවා ‘සිනමාව‘ යන්න මෑතක් වනතුරුම පහල සමාජ ස්ථරයන් හි විනෝදමාධ්‍යයක් වූවා මිස ඉහළ පන්තියේ ඇසුර නොලැබීය. ඇත්ත වශයෙන්ම සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යය, සංගීතය වැනි එකී සමාජ පංතීන් ඇසුරු කළ කලා මාධ්‍යයන් රසවිඳීම සඳහා කිසියම් දැනුවත් භාවයක්, බුද්ධියක් හා රසවින්දන හැකියාවක් අවශ්‍ය වී යැයි පිළිගැණින.
කෙසේ වෙතත් සිනමා මාධ්‍යය බිහිවී දශක තුනක් ගතවීමට ද මත්තෙන් එකී මාධ්‍යය පිළිබඳව ගැඹුරින් අධ්‍යයනය කිරීම ඇරඹිණ. සිනමාව යනු වගකීමකින් යුතුව ගවේෂණය කළ යුතු, රසවත් එමෙන්ම හරවත් කලා මාධ්‍යයක් හා භාෂාවක් බවට පත්විය. සිනමාව තවදුරටත් නොපැසුණු මාධ්‍යයක් ලෙස සලකා සමච්චල් කිරීමට නොහැකි බැව් 50 දශකයේ සිනමා සාහිත්‍යකරණයේ නියැලි බ්‍රිතාන්‍ය ජාතික සිනමා විශේෂඥයකු වූ රොජර් මැන්වෙල් පැවසීය. කෙසේ වෙතත් 60 දශකය වන විටද සිනමා මාධ්‍යය අරඹයා ගැඹුරින් විග්‍රහ කෙරෙන කෘතීන් බිහිව තිබූණේ අතලොස්සක් පමණි. ඒ අතර සර්ජි එම්. අයිසන්ස්ටයින්ගේ ‘Film Form’ හා ‘Film Sense’, අන්ද්‍රේ බැසෑන්ගේ ‘What is Cinema’ හා සීග්ෆ්‍රයිඩ් ක්‍රකේවර්ගේ ‘Theory Of Film’ නම් ග්‍රන්ථ ද වේ. මින් ඇතැම් ග්‍රන්ථ මෙකී සිනමා විද්වතුන් ලියූ ලිපි ලේඛනවල එකතුවන් වීය.
අප රටේ දී පවා ‘සිනමාව‘ යන්න මෑතක් වනතුරුම පහල සමාජ ස්ථරයන් හි විනෝදමාධ්‍යයක් වූවා මිස ඉහළ පන්තියේ ඇසුර නොලැබීය. ඇත්ත වශයෙන්ම සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යය, සංගීතය වැනි එකී සමාජ පංතීන් ඇසුරු කළ කලා මාධ්‍යයන් රසවිඳීම සඳහා කිසියම් දැනුවත් භාවයක්, බුද්ධියක් හා රසවින්දන හැකියාවක් අවශ්‍ය වී යැයි පිළිගැණින.
කෙසේ වෙතත් සිනමා මාධ්‍යය බිහිවී දශක තුනක් ගතවීමට ද මත්තෙන් එකී මාධ්‍යය පිළිබඳව ගැඹුරින් අධ්‍යයනය කිරීම ඇරඹිණ. සිනමාව යනු වගකීමකින් යුතුව ගවේෂණය කළ යුතු, රසවත් එමෙන්ම හරවත් කලා මාධ්‍යයක් හා භාෂාවක් බවට පත්විය. සිනමාව තවදුරටත් නොපැසුණු මාධ්‍යයක් ලෙස සලකා සමච්චල් කිරීමට නොහැකි බැව් 50 දශකයේ සිනමා සාහිත්‍යකරණයේ නියැලි බ්‍රිතාන්‍ය ජාතික සිනමා විශේෂඥයකු වූ රොජර් මැන්වෙල් පැවසීය. කෙසේ වෙතත් 60 දශකය වන විටද සිනමා මාධ්‍යය අරඹයා ගැඹුරින් විග්‍රහ කෙරෙන කෘතීන් බිහිව තිබූණේ අතලොස්සක් පමණි. ඒ අතර සර්ජි එම්. අයිසන්ස්ටයින්ගේ ‘Film Form’ හා ‘Film Sense’, අන්ද්‍රේ බැසෑන්ගේ ‘What is Cinema’ හා සීග්ෆ්‍රයිඩ් ක්‍රකේවර්ගේ ‘Theory Of Film’ නම් ග්‍රන්ථ ද වේ. මින් ඇතැම් ග්‍රන්ථ මෙකී සිනමා විද්වතුන් ලියූ ලිපි ලේඛනවල එකතුවන් වීය.
|
පසුකාලීනව සිනමා සාහිත්‍යය ප්‍රවර්ධනය සඳහා හේතු පාදක වූ ප්‍රධානතම සාධකයක් වූයේ ‘සිනමා අධ්‍යයන‘ විෂයය විශ්ව විද්‍යාල මට්ටමින් ප්‍රචලිත වීම බැව් අමරිකාවේ විස්කොන්සින් මැඩිසන් සරසවියේ සිනමා අධ්‍යයනය පිළිබඳ ප්‍රමුඛ පෙලේ ආචාර්යවරුන් දෙපලක් වන ඩේවිඩ් බෝර්ඩ්වෙල් හා ක්‍රිස්ටීන් තොම්සන් පවසයි.
චිත්‍රපටය යන්න කිසියම් කලාත්මක ප්‍රකාශනයක් බවත් ඒ පිළිබඳ විමසීම හා විමර්ශණය කිරීම වෙනත් කලා මාධ්‍යයන් තරමටම ගැඹුරු කර්තව්‍යයක් බවත් රික් බෝල්ඩ්වින් නම් බ්‍රිතාන්‍ය ජාතික සිනමා විචාරකයා පවසයි. සිනමා සාහිත්‍යය යන්නට ඇතුලත් කළ හැකි බොහෝ විෂයය ක්‍ෂේත්‍රයන් පවතී. ඒ අතර යම් යම් සිනමාකරුවන්, කාර්මික ශිල්පීන්, නළු නිළියන් හා ඔවුනගේ ශිල්ප භාවිතාවන් විමර්ශණය කෙරෙන කෘතීන්, ඔවුනගේ චරිතාපදාන, චිත්‍රපට තිර රචනා, යම් යම් සුවිශේෂී සිනමා කෘතීන් පිළිබඳව ලියැවුණු විචාර ග්‍රන්ථ, සිනමා ඉතිහාසය හා සිනමා භාෂාව විමර්ෂණය කෙරෙන කෘතීන් ද වේ. ඇතැම් විට සිනමා මාධ්‍යය පිළිබඳව ලියැවුණු ලිපි හා විචාර ඇතුලත් සඟරා ද මෙහිලා වැදගත් කමක් උසුලයි. එංගලන්තයේ පලවන ‘Sight and Sound’ වැනි සඟරා මේ ගණයේ ලා සැලකිය හැකියි. කෙසේ වෙතත් සිනමා මාධ්‍යයේ ප්‍රගමනයට වඩාත් වැදගත් වන්නේ මෙහි පසුව සඳහන් කළ සිනමා බස හා විවිධ සිනමා කෘතීන් විමර්ෂණය කෙරෙන ග්‍රන්ථයි. ඒවා මඟින් සිනමා මාධ්‍යය ඔස්සේ චිත්‍ර ශිල්පය, මූර්ති ශිල්පය, සංගීතය, සාහිත්‍යය, වේදිකා නාට්‍යය, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය හා නර්ථනය වැනි සෙසු කලාවන්ට සමාන අත්දැකීමක් රසිකයා වෙත ගෙන එන්නාවූ ආකාරය පිළිබඳව ගැඹුරින් විමර්ශනය කෙරේ. |
Film Form
|
චිත්‍රපටයක් සමීපව අධ්‍යයනය කිරීම සඳහා සිනමා ආකෘතිය පිළිබඳ මූලික සංකල්පයන් වටහා ගැනීම අතිශයින් වැදගත් වේ. ’සිනමාව‘ යන්න ගැඹුරින් විමසා බැලෙන සාහිත්‍යයකරණයේ දී බොහෝවිට සඳහන් වන්නේ එයද කිසියම් භාෂාවක්, ව්‍යාකරණයක් සහිත ක්‍රමවේදයක් අනුව සැකසී ඇති මාධ්‍යයක් බවයි. ස්විස් ජාතික වාග් විද්‍යාඥයකු වූ ෆර්ඩිනැන්ඩ් ඩි සෝෂියර් පෙන්වාදුන් ආකාරයට භාෂාව යනු කිසියම් සංඥා ක්‍රමවේදයකි. එහෙත් ලිඛිත භාෂාවේ මූලික ලක්ෂණය වන්නේ කිසිදු නියාම ධර්මයකට අනුකූල නොවන සේ කරන්නාවූ වාග් විද්‍යාත්මක සංඥා භාවිතයයි. නිදසුනක් ලෙස ‘ Cat’ නම්වූ ඉංග්‍රීසි වචනය කිසියම් සත්වයෙකු හැඳින්වීම සඳහා යොදා ගැනීමට සාධාරණ වූ කිසිඳු හේතුවක් නැත. ඉංග්‍රීසි භාෂාව වෙනත් ක්‍රමවේදයක් අනුව විකාශනය වූවා නම් එම සත්ත්වයා හැඳින්වීමට මෙයට වඩා වෙනස් වචනයක් හා හඬක් භාවිතා වීමට ඉඩ තිබුණ බැව් ප්‍රකට ශ්‍රී ලාංකීය විචාරකයකු වූ රෙජී සිරිවර්ධන කියා සිටී. ‘බළලා‘ නම් හඬ සිංහලයටත්, ‘Cat’ යන්න ඉංග්‍රීසි බසටත් එකම සත්ත්වයා හඳුන්වා දීම සඳහා වූ සංඥා නාම වී ඇත්තේ එයාකාරයෙන් බැව් ඔහු තවදුරටත් සඳහන් කරයි.
Regi Siriwardana
|
‘භාෂාව‘ යනු ලොව පවතින්නාවූ යම් යම් වස්තූන් හා අදහස් උදහස් වෙනුවට ආදේශ කළහැකි නාමකරණයක් බවත්, විවිධ භාෂා මඟින් කෙරෙනුයේ මෙයාකාරයෙන් වෙනස් වෙනස් නම් ගම් යොදා එකම දේ හැඳින්වීම බවත් පොදු පිළිගැනීමයි. එහෙත් සැබෑව වන්නේ විවිධ භාෂා මඟින් කෙරෙනුයේ ඒ ඒ භාෂාවට උරුම වූ සංස්කෘතිකමය, සමාජමය පරිසරයන් හා ව්‍යුහයන් තුළ ලෝකය විවිධ අයුරින් අර්ථ ගැන්වීමයි.
විවිධ භාෂා මඟින් කෙරෙනුයේ එකම අදහස හා හැඟීම නිරූපණය කිරීම සඳහා විවිධ වචන ආදේශ කිරීමක් නම් එක් භාෂාවකින් තවත් භාෂාවකට යමක් පෙරලීම සරල කටයුත්තක් වනු ඇත. එහෙත් එක් භාෂාවකින් කියැවෙන අරුත, තවත් භාෂාවකට හැරවීම එවැනි සරල කටයුත්තක් නොවන බව පිළිගැනේ. මේ අනුව ජලය මිදීම (Freezing of ice) නම් වූ සංසිද්ධිය පැහැදිලි කිරීම සඳහා රුසියානු බසෙහි වචන මාලාවක් ම ඇතත් ඒ සඳහා සිංහලෙන් යොදා ඇත්තේ ‘හිම‘ නැත්නම් අහුලාගත් වචනයක් වූ ‘ අයිස් ‘ යන්න වී ඇත්තේ ඇයිදැයි වටහාගැනීම අපහසු නොවේ. භාෂාවක ඇති රසවත් බව වඩාත් ඉස්මතුවන්නේ මෙකී වෙනස්කම් හේතුකොට ගෙන බව රෙජී සිරිවර්ධන පවසයි. |
සිනමාව, රූපවාහිනිය වැනි මාධ්‍යයන් හි භාවිතාවන රූප (visual images) කිසියම් භාෂාවක් නිරූපණය කරන්නේද? රූප භාෂාව (Visual Language) යනුවෙන් අප හඳුන්වන්නේ කුමක්ද? සිනමාව වැනි මාධ්‍යයන් හි කෙරෙන රූප භාවිතය තුළ ඇත්තේ ඉහත දැක්වූ ආකාරයේ සංඥා ක්‍රමවේදයක් වැන්නක් ද?
පොදු පිළිගැනීමට අනුව ඡායාරූප ප්‍රතිබිම්බයක් හඳුනාගැනීම හා කියැවීම නිරායාස හැකියාවකි. එහෙත් මානව විද්‍යා සාක්ෂි අනුව ඡායාරූපයක් කියැවීමට නොදත් ජන සමූහයන් පවා සිටීමට පුලුවන.
ඡායාරූප ශිල්පය සොයාගැනීමත් සමඟම අලුත් ආකාරයක දැකීමේ ප්‍රපංචයක් බිහිවී ඇත.
චිත්‍රපට හා රූපවාහිනී මාධ්‍යයන් හි භාවිතාවන, ඒවාටම ආවේණික වූ කෝෂාර්ථයන් අඟවන සංඥා රටා සමූහයක් වේ. ඒවා අවබෝධකර ගැනීම හරහා තිරය මත පතිත වන රූපාවලිය කුමන අරුතක් නැතිනම් පණිවිඩයක් ගෙන එන්නේදැයි වටහාගත හැකිවේ. ශබ්දකෝෂයක ඇති කිසියම් භාෂාවක ඇති වචනවල කෝෂාර්ථය වටහාගැනීම තුළින් පමණක් එකී භාෂාව පිළිබඳව ප්‍රගුණත්වයක් ලබාගතහැකි නොවේ. ඒ සඳහා ඔබට එම භාෂාවේ ව්‍යාකරණ පද්ධතීන් ද වටහාගැනීමට සිදුවේ.එසේම තිරය මත දැක්වෙන රූප සරලව හඳුනාගැනීම තුළින් පමණක් ඉන් ධ්වනිත වන අරුත් මාලාව වටහාගත හැකි නොවේ. එහිදී ඔබට සිනමාවේ ව්‍යාකරණ මාලාව පිළිබඳව යම් මට්ටමක හෝ වැටහීමක් තිබිය යුතුවේ.එසේ නොවේ නම් කෘතියේ ආඛ්‍යානය වටහා ගැනීම දුෂ්කර විය හැක.කිසියම් කැමරා චලනයක් හරහා හෝ කිසියම් රූපයක් තවත් රූපයකට බද්ධ වී ඇති ආකාරය තුළින් හෝ ජනිත වන අරුත වටහාගතහැකි වන්නේ එවිටයි. 19 සියවසේ බිහිවූ ඡායාරූප ශිල්පය හා පසුව බිහිවූ සිනමාව හා රූපවාහිනියේ ව්‍යාප්තිය විසින් අප අවට ලෝකය පිළිබඳ නිරවුල්, සරල, විකෘති නොවූ පැහැදිලි චිත්‍රයක් ඉදිරිපත්වූ බැව් කියැවේ. කිසිවකුගේත් මැදිහත්වීමකින් තොරව යථාර්ථය දැකීමට දැන් අපට අවස්ථාව සැලසී ඇතැයි පිළිගැනිණ.‘කැමරාව බොරු නොකියයි‘ යනුවෙන් කියමනක් ඉදිරිපත්වූයේ ද එබැවිනි. එහෙත් එකී කියමන තුළ ඇත්තේ අර්ධ සත්‍යයකි. රූප දෙකක් එක් කිරීමෙන් ඒ රූප දෙක තුළම අඩංගු නොවූ අරුතක් ඉස්මතුකළ හැකි බැව් 1920 දශකයේ සෝවියට් සිනමා පාසැලේ නිර්මාණකරුවන් පෙන්වාදෙනු ලැබීය. ඒ සිනමාකරුවන් අතර සර්ජි එම්.අයිසන්ස්ටයින් කැපී පෙනෙන්නෙකි. ඔහු සිය ‘Film Form’ නම් ග්‍රන්ථයේ එන The Cinematographic Principals නම් ලිපියේ සඳහන් කරන ආකාරයට පැරණි චීන අක්ෂර ක්‍රමයට අනුව ඇස හා ජලය නම්වූ රූපක එක්කළ විට ‘වැළපීම‘ නම්වූ අරුත ගෙන එයි.
එසේම,
බල්ලා + මුඛය + බිරීම
මුඛය + දරුවා + දරුවාගේ හැඬීම
මුඛය + කුරුල්ලා + ගායනය
පිහිය + හදවත + ශෝකය
පිළිබිඹු කරයි.
අප සිනමාව හරහා කරන්නේද එවැන්නක් බැව් අයිසන්ස්ටයින් සඳහන් කරයි. හෙතෙම තවදුරටත් සඳහන් කරන්නේ මෙම ස්වභාවය ජපන් හයිකු කාව්‍යයන්හි ද පිළිබිඹු වන බවයි.
තනිවූ කපුටෙක්
කොළ නැති අත්තක
සිසිර සෘතුවේ
එක් සැන්දෑවක
නම් වූ හයිකු කවිය මේ පිළිබඳ නිදසුනක් සේ ඉදිරිපත් කළ හැක.
සිනමාව යනු සංගීතයත් කවියත් අතර පිහිටි කලාවක් යැයි රුසියානු සිනමාකරු අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි පැවසීය. ඒ අනුව යමින් තර්කොව්ස්කි උත්සාහ කළේ සිනමාවටම පමණක් ආවේණික වූ ප්‍රකාශන රීතියක් සොයා පාදා ගැනීමටයි.
‘ සිනමාව යනු කිසියම් කාල මාත්‍රාවන් මාලාවක් ඇසුරෙන් ගොඩනැඟූ මූර්තියක් යැ‘යි තර්කොව්ස්කි පැවසීය.
(රූප භාෂාවේ කුඩාම ඒකකය ලෙස සැලකිය හැකි රූප ඛණ්ඩය ( a shot) යන්න කිසියම් කාල මාත්‍රාවක් සටහන් වී ඇති රූප රාමු මාලාවකි.)
’ රූප ඛණ්ඩය යන්න සමෝධාන ක්‍රියාවලියේ එක් සංඝඨකයකි. මොන්තාජ් හෙවත් සමෝධානය යනු එවැනි සංඝඨකවල එකතුවකි‘යි වී.අයි. පුඩොව්කින් පැවසීය. එකී මතයට ප්‍රතිවිරුද්ධ මතයක් ඉදිරිපත් කළ අයිසන්ස්ටයින් පැවසුවේ ‘මොන්තාජ්‘ යනු එවැන්නක් නොව රූප ඛණ්ඩ අතර ඇති ගැටුමක් බවයි. එකී ගැටුම හරහා කිසියම් අදහසක් හා සංකල්පයක් උත්පාදනය වන බැව් හෙතෙම පැවසීය. මෙකී ගැටුම රූප රාමු අතර පමණක් නොව රූප රාමුව තුළද පවතින්නක් යන්න ඔහුගේ අදහස විය. එම ගැටුම රූප රාමුවේ ග්‍රාෆික රේඛා හා දිශාවන් (Graphic lines and directions). ස්කන්ධයන් (Masses), පරිමාවන් (Volumes) හා ගැඹුර (Depth) අතරද පවතින බව හෙතෙම සඳහන් කළේය.
පොදු පිළිගැනීමට අනුව ඡායාරූප ප්‍රතිබිම්බයක් හඳුනාගැනීම හා කියැවීම නිරායාස හැකියාවකි. එහෙත් මානව විද්‍යා සාක්ෂි අනුව ඡායාරූපයක් කියැවීමට නොදත් ජන සමූහයන් පවා සිටීමට පුලුවන.
ඡායාරූප ශිල්පය සොයාගැනීමත් සමඟම අලුත් ආකාරයක දැකීමේ ප්‍රපංචයක් බිහිවී ඇත.
චිත්‍රපට හා රූපවාහිනී මාධ්‍යයන් හි භාවිතාවන, ඒවාටම ආවේණික වූ කෝෂාර්ථයන් අඟවන සංඥා රටා සමූහයක් වේ. ඒවා අවබෝධකර ගැනීම හරහා තිරය මත පතිත වන රූපාවලිය කුමන අරුතක් නැතිනම් පණිවිඩයක් ගෙන එන්නේදැයි වටහාගත හැකිවේ. ශබ්දකෝෂයක ඇති කිසියම් භාෂාවක ඇති වචනවල කෝෂාර්ථය වටහාගැනීම තුළින් පමණක් එකී භාෂාව පිළිබඳව ප්‍රගුණත්වයක් ලබාගතහැකි නොවේ. ඒ සඳහා ඔබට එම භාෂාවේ ව්‍යාකරණ පද්ධතීන් ද වටහාගැනීමට සිදුවේ.එසේම තිරය මත දැක්වෙන රූප සරලව හඳුනාගැනීම තුළින් පමණක් ඉන් ධ්වනිත වන අරුත් මාලාව වටහාගත හැකි නොවේ. එහිදී ඔබට සිනමාවේ ව්‍යාකරණ මාලාව පිළිබඳව යම් මට්ටමක හෝ වැටහීමක් තිබිය යුතුවේ.එසේ නොවේ නම් කෘතියේ ආඛ්‍යානය වටහා ගැනීම දුෂ්කර විය හැක.කිසියම් කැමරා චලනයක් හරහා හෝ කිසියම් රූපයක් තවත් රූපයකට බද්ධ වී ඇති ආකාරය තුළින් හෝ ජනිත වන අරුත වටහාගතහැකි වන්නේ එවිටයි. 19 සියවසේ බිහිවූ ඡායාරූප ශිල්පය හා පසුව බිහිවූ සිනමාව හා රූපවාහිනියේ ව්‍යාප්තිය විසින් අප අවට ලෝකය පිළිබඳ නිරවුල්, සරල, විකෘති නොවූ පැහැදිලි චිත්‍රයක් ඉදිරිපත්වූ බැව් කියැවේ. කිසිවකුගේත් මැදිහත්වීමකින් තොරව යථාර්ථය දැකීමට දැන් අපට අවස්ථාව සැලසී ඇතැයි පිළිගැනිණ.‘කැමරාව බොරු නොකියයි‘ යනුවෙන් කියමනක් ඉදිරිපත්වූයේ ද එබැවිනි. එහෙත් එකී කියමන තුළ ඇත්තේ අර්ධ සත්‍යයකි. රූප දෙකක් එක් කිරීමෙන් ඒ රූප දෙක තුළම අඩංගු නොවූ අරුතක් ඉස්මතුකළ හැකි බැව් 1920 දශකයේ සෝවියට් සිනමා පාසැලේ නිර්මාණකරුවන් පෙන්වාදෙනු ලැබීය. ඒ සිනමාකරුවන් අතර සර්ජි එම්.අයිසන්ස්ටයින් කැපී පෙනෙන්නෙකි. ඔහු සිය ‘Film Form’ නම් ග්‍රන්ථයේ එන The Cinematographic Principals නම් ලිපියේ සඳහන් කරන ආකාරයට පැරණි චීන අක්ෂර ක්‍රමයට අනුව ඇස හා ජලය නම්වූ රූපක එක්කළ විට ‘වැළපීම‘ නම්වූ අරුත ගෙන එයි.
එසේම,
බල්ලා + මුඛය + බිරීම
මුඛය + දරුවා + දරුවාගේ හැඬීම
මුඛය + කුරුල්ලා + ගායනය
පිහිය + හදවත + ශෝකය
පිළිබිඹු කරයි.
අප සිනමාව හරහා කරන්නේද එවැන්නක් බැව් අයිසන්ස්ටයින් සඳහන් කරයි. හෙතෙම තවදුරටත් සඳහන් කරන්නේ මෙම ස්වභාවය ජපන් හයිකු කාව්‍යයන්හි ද පිළිබිඹු වන බවයි.
තනිවූ කපුටෙක්
කොළ නැති අත්තක
සිසිර සෘතුවේ
එක් සැන්දෑවක
නම් වූ හයිකු කවිය මේ පිළිබඳ නිදසුනක් සේ ඉදිරිපත් කළ හැක.
සිනමාව යනු සංගීතයත් කවියත් අතර පිහිටි කලාවක් යැයි රුසියානු සිනමාකරු අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි පැවසීය. ඒ අනුව යමින් තර්කොව්ස්කි උත්සාහ කළේ සිනමාවටම පමණක් ආවේණික වූ ප්‍රකාශන රීතියක් සොයා පාදා ගැනීමටයි.
‘ සිනමාව යනු කිසියම් කාල මාත්‍රාවන් මාලාවක් ඇසුරෙන් ගොඩනැඟූ මූර්තියක් යැ‘යි තර්කොව්ස්කි පැවසීය.
(රූප භාෂාවේ කුඩාම ඒකකය ලෙස සැලකිය හැකි රූප ඛණ්ඩය ( a shot) යන්න කිසියම් කාල මාත්‍රාවක් සටහන් වී ඇති රූප රාමු මාලාවකි.)
’ රූප ඛණ්ඩය යන්න සමෝධාන ක්‍රියාවලියේ එක් සංඝඨකයකි. මොන්තාජ් හෙවත් සමෝධානය යනු එවැනි සංඝඨකවල එකතුවකි‘යි වී.අයි. පුඩොව්කින් පැවසීය. එකී මතයට ප්‍රතිවිරුද්ධ මතයක් ඉදිරිපත් කළ අයිසන්ස්ටයින් පැවසුවේ ‘මොන්තාජ්‘ යනු එවැන්නක් නොව රූප ඛණ්ඩ අතර ඇති ගැටුමක් බවයි. එකී ගැටුම හරහා කිසියම් අදහසක් හා සංකල්පයක් උත්පාදනය වන බැව් හෙතෙම පැවසීය. මෙකී ගැටුම රූප රාමු අතර පමණක් නොව රූප රාමුව තුළද පවතින්නක් යන්න ඔහුගේ අදහස විය. එම ගැටුම රූප රාමුවේ ග්‍රාෆික රේඛා හා දිශාවන් (Graphic lines and directions). ස්කන්ධයන් (Masses), පරිමාවන් (Volumes) හා ගැඹුර (Depth) අතරද පවතින බව හෙතෙම සඳහන් කළේය.
|
අයිසන්ස්ටයින් ට අනුව සමෝධානය (Montage) යනු කතන්දරයක් කීමේ වඩාත් ප්‍රභලතම ක්‍රමවේදයයි. එහෙත් ඉන් අදහස් වන්නේ බෙහෙත් වට්ටෝරුවක් හෝ එළවලු සලාදයක් සාදන්නාක් මෙන් ඉවක් බවක් නැතිව පටල කොටස් එකට එක් කිරීම නොවේ යැයි හෙතෙම පැවසීය.
ඇතැම් චිත්‍රපටවල දී ඹබට ඉතා මනරම්, විශිෂ්ට ලෙස ගොඩනැඟූ රූප ඛණ්ඩ ඇතැම් චිත්‍රපටවල දී ඹබට ඉතා මනරම්, විශිෂ්ට ලෙස ගොඩනැඟූ රූප ඛණ්ඩ (shots) දැක ගැනීමට ලැබේ. එහෙත් ඒවායේ ඡායාරූපමය ගුණාංග හා ඒවා සමස්ථ රූපාවලිය සමඟ ගත් කළ පෙන්නුම් කරන වටිනාකම එකිනෙක සමඟ ගැටීමක් ඇතිකරන බව පෙනේ.ඒවා නිසැක වශයෙන්ම කිසියම් සංගීත ඛණ්ඩයක නොගැලපෙන ස්වරයන් මෙනි. ඒවා හරියටම විසිතුරු භාණ්ඩ අලෙවියට තබා ඇති සාප්පුවක ඇති එකිනෙකට කිසිදු සබඳතාවක් නොමැති භාණ්ඩ සමූහයක් මෙනැයි අයිසන්ස්ටයින් කියා සිටියේය. මින් දශක ගණනාවකට පසු තර්කොව්ස්කි කියා සිටියේ අයිසන්ස්ටයින් අනුදක්නා මොන්තාජ් රීතිය,රූපයත් ප්‍රේක්ෂකයාත් අතර පැවතිය යුතු සංවාදයට පාදක වන්නාවූ ක්‍රියාදාමයට මුලුමනින්ම පටහැනිවූවක් බවයි. මොන්තාජ්ශිල්පය හරහා සිනමාකරුවා කිසියම් ආඥාදායකයකුගේ තත්වයට පත්කරවන බවත් එහි ප්‍රතිඵලය වන්නේ කලාවේ ප්‍රධාන ආකර්ශණය වන ව්‍යංගාර්ථයෙන් එය බැහැර වීමත් බවත් හෙතෙම අවධාරණය කළේය. |
Sergei M Eisenstein
|
සෑම කලාවක් සඳහාම එයටම අනන්‍යය වූ ක්‍රමවේදයක් පවතින බව අයිසන්ස්ටයින් සඳහන් කළේය.
ඒ අනුව මූර්ති ශිල්පය මිනිස් සිරුරේ ව්‍යුහය ඒ අනුව මූර්ති ශිල්පය මිනිස් සිරුරේ ව්‍යුහය (structure) අනුව ද,
චිත්‍ර ශිල්පය මිනිස් සිරුර හා එය පරිසරය සමඟ ඇති සබඳතාව අනුව ද,
වේදිකාව මිනිසා තුළ අභ්‍යන්තර හා බාහිර පෙළඹවීම් මත ගොඩනැඟෙන ක්‍රියාකාරකම් අනුව ද,
සංගීතය මිනිසාගේ හැඟීම් හා භාවයන් හරහා නිපන් අභ්‍යන්තර සුසංගතවීම් (harmonies) අනුව ද,
ගොඩනැඟෙන බව හෙතෙම පැහැදිලි කළේය.
ඒ අනුව මෙකී සියලු කලාවන් ඒවයේ ව්‍යුහය හා අකෘතිය අනුව සිදුතරන්නේ මිනිසාගේ හැඟීම් හා භාවයන් ඇතුළත් යථාර්ථය පිළිබිඹු කිරීමකි.
එහෙත් මෙකී ව්‍යායාමයේ දී සිනමාවේ සක්‍යතාවන් අභිබවා යාමට වෙනත් කිසිදු කලාවකට හැකිවී නැතැයි අයිසන්ස්ටයින් සඳහන් කරයි.
‘සිනමාව යනු හඹා යන කාලය හසුකර ගැනීමක් ‘ යන්න තර්කොව්ස්කි ප්‍රකාශ කළ මතයයි.
‘සිනමාව යනු සිනමාකරුවාට අභිමත පරිදි එකට පුරුද්දන ලද රූප මාලාවක් නොවේ. කිසියම් පොදු කාල ප්‍රවාහයක් විසින් එකට ගොනු කරන ලද මුහුර්තීන් (Mosaic) මාලාවකි. එම මුහුර්තීන්, රූප එකට බැඳ තබන කාල රටාව තුළින් හෝ රූපයක් තවත් රූපයක් හා බද්ධ කිරීමෙන් හෝ ඇතිකළ හැක්කක් නොවේ. එය එම රූප තුළ නිසඟයෙන්ම පිහිටිය යුත්තකි. එය සමාන වන්නේ කිසියම් ශ්‍රැතියක් මත පිහිටා ස්වර රටා මවන සංගිතඥයකුගේ කාර්ය භාරයටයි.‘ යනුවෙන් ඔහු තවදුරටත් පැවසීය.
සිනමා මාධ්‍යය බිහිවී දැනට ගතව ඇත්තේ වසර 150 කටත් වඩා අඩු කාලයකි. ලිඛිත හා වාචික භාෂාව එයට වඩා බොහෝ පැරණි, මානව වර්ගයාගේ ඈත ඉතිහාසයකට අයත් වූවකි. එහෙත් සිනමාව යනු තාක්ෂණය මුල්කොටගත් ශිල්පයක් වීම හේතු කොටගෙන එහි වර්ධනය භාෂාවටත් වඩා සීඝුගාමී ආකාරයකින් සිදුවේ. එකී සීඝ්‍රගාමී වර්ධනය හරහා සිනමා මාධ්‍යයේ නිම්වලලු පුළුල් වන්නේ අනාගත සිනමා කරුවන්ගේ කෘති ඇසුරෙනි. එදිනෙදා සිදුවීම් වාර්තා කරන්නාවූ සරල උපකරණයක් ඇසුරෙන් නිපන් සිනමාව වසර 150 කටත් වඩා අඩු ඉතිහාසයක් තුළ මුහුකුරා ගොස් ඇති ආකාරය විශ්මය දනවන සුලුවේ. තවත් වසර දහස් ගණනකට පසු එය ලිඛිත භාෂාව පරයා විකාශණය වන බවට මේ වන විටත් ඉඟි පලවෙමින් ඇත. හඬ පටයේ සම්ප්‍රාප්තිය, වර්ණ චිත්‍රපට බිහිවීම, පුළුල් තිර ක්‍රමයන්ගේ ව්‍යාප්තිය හා වත්මන් ඩිජිටල් තාක්ෂණය සිනමාවේ මුහුණුවර විශ්මය ජනක වෙනසකට ලක්කර ඇත.
සිනමා සාහිත්‍ය කරුවාගේ කාර්යභාරය මෙකී විපර්යාසය කෙරෙහි සිය සවිඥානක දෘෂ්ටිය යොමු කරමින් සිනමා මාධ්‍යය හුදු විනෝද මාධ්‍යයක තත්වයෙන් ඔබ්බට ගෙනයාමට දායක වීම බැව් හැඟේ.
ඒ අනුව මූර්ති ශිල්පය මිනිස් සිරුරේ ව්‍යුහය ඒ අනුව මූර්ති ශිල්පය මිනිස් සිරුරේ ව්‍යුහය (structure) අනුව ද,
චිත්‍ර ශිල්පය මිනිස් සිරුර හා එය පරිසරය සමඟ ඇති සබඳතාව අනුව ද,
වේදිකාව මිනිසා තුළ අභ්‍යන්තර හා බාහිර පෙළඹවීම් මත ගොඩනැඟෙන ක්‍රියාකාරකම් අනුව ද,
සංගීතය මිනිසාගේ හැඟීම් හා භාවයන් හරහා නිපන් අභ්‍යන්තර සුසංගතවීම් (harmonies) අනුව ද,
ගොඩනැඟෙන බව හෙතෙම පැහැදිලි කළේය.
ඒ අනුව මෙකී සියලු කලාවන් ඒවයේ ව්‍යුහය හා අකෘතිය අනුව සිදුතරන්නේ මිනිසාගේ හැඟීම් හා භාවයන් ඇතුළත් යථාර්ථය පිළිබිඹු කිරීමකි.
එහෙත් මෙකී ව්‍යායාමයේ දී සිනමාවේ සක්‍යතාවන් අභිබවා යාමට වෙනත් කිසිදු කලාවකට හැකිවී නැතැයි අයිසන්ස්ටයින් සඳහන් කරයි.
‘සිනමාව යනු හඹා යන කාලය හසුකර ගැනීමක් ‘ යන්න තර්කොව්ස්කි ප්‍රකාශ කළ මතයයි.
‘සිනමාව යනු සිනමාකරුවාට අභිමත පරිදි එකට පුරුද්දන ලද රූප මාලාවක් නොවේ. කිසියම් පොදු කාල ප්‍රවාහයක් විසින් එකට ගොනු කරන ලද මුහුර්තීන් (Mosaic) මාලාවකි. එම මුහුර්තීන්, රූප එකට බැඳ තබන කාල රටාව තුළින් හෝ රූපයක් තවත් රූපයක් හා බද්ධ කිරීමෙන් හෝ ඇතිකළ හැක්කක් නොවේ. එය එම රූප තුළ නිසඟයෙන්ම පිහිටිය යුත්තකි. එය සමාන වන්නේ කිසියම් ශ්‍රැතියක් මත පිහිටා ස්වර රටා මවන සංගිතඥයකුගේ කාර්ය භාරයටයි.‘ යනුවෙන් ඔහු තවදුරටත් පැවසීය.
සිනමා මාධ්‍යය බිහිවී දැනට ගතව ඇත්තේ වසර 150 කටත් වඩා අඩු කාලයකි. ලිඛිත හා වාචික භාෂාව එයට වඩා බොහෝ පැරණි, මානව වර්ගයාගේ ඈත ඉතිහාසයකට අයත් වූවකි. එහෙත් සිනමාව යනු තාක්ෂණය මුල්කොටගත් ශිල්පයක් වීම හේතු කොටගෙන එහි වර්ධනය භාෂාවටත් වඩා සීඝුගාමී ආකාරයකින් සිදුවේ. එකී සීඝ්‍රගාමී වර්ධනය හරහා සිනමා මාධ්‍යයේ නිම්වලලු පුළුල් වන්නේ අනාගත සිනමා කරුවන්ගේ කෘති ඇසුරෙනි. එදිනෙදා සිදුවීම් වාර්තා කරන්නාවූ සරල උපකරණයක් ඇසුරෙන් නිපන් සිනමාව වසර 150 කටත් වඩා අඩු ඉතිහාසයක් තුළ මුහුකුරා ගොස් ඇති ආකාරය විශ්මය දනවන සුලුවේ. තවත් වසර දහස් ගණනකට පසු එය ලිඛිත භාෂාව පරයා විකාශණය වන බවට මේ වන විටත් ඉඟි පලවෙමින් ඇත. හඬ පටයේ සම්ප්‍රාප්තිය, වර්ණ චිත්‍රපට බිහිවීම, පුළුල් තිර ක්‍රමයන්ගේ ව්‍යාප්තිය හා වත්මන් ඩිජිටල් තාක්ෂණය සිනමාවේ මුහුණුවර විශ්මය ජනක වෙනසකට ලක්කර ඇත.
සිනමා සාහිත්‍ය කරුවාගේ කාර්යභාරය මෙකී විපර්යාසය කෙරෙහි සිය සවිඥානක දෘෂ්ටිය යොමු කරමින් සිනමා මාධ්‍යය හුදු විනෝද මාධ්‍යයක තත්වයෙන් ඔබ්බට ගෙනයාමට දායක වීම බැව් හැඟේ.
|
මෙකී පර්යාලෝකයෙන් සලකා බලන කල ශ්‍රී ලාංකීය සිනමා සාහිත්‍යය තවමත් පවතින්නේ අතිශයින් ළදරු අවධියක බැව් පෙනී යයි. අප රට තුළ සිනමාව පිළිබඳව ගැඹුරින් විශ්ලේෂණය කෙරෙන සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථ ඇත්තේම නැති තරම්ය. අඩු වශයෙන් එම විෂය හා අදාල විදේශ භාෂාවන්ගෙන් පළවී ඇති කෘතීන් පවා සිංහල හෝ දෙමල භාෂාවන්ට පරිවර්තනය වී ඇති බවක් ද නොපෙනේ. 70 දශකයෙන් පසු ආසියානු සිනමා කේන්ද්‍රය වැනි ආයතන හරහා පළකළ ඇතැම් සඟරා ( සිනෙසිත් වැනි) හා පොත් පත් මෙම අඩුව පිරවීමට උත්සාහ කළ මුත් අදවන විට ඒවා පවා පවත්වාගෙන යාමට හැකියාවක් ලැබී නැත. 90 දශකයෙන් පසු එළැඹි යුගයේිං’ කණ්ඩායමේ දායකත්වයෙන් ‘මනෝ විශ්ලේෂණය‘ ඇසුරෙන් සිනමා කෘතීන් විවරණය කිරීමේ ප්‍රවනතාවක් කල එළියට පැමිණයිමුත් එයද එතරම් සාර්ථකත්වයක් කරා ගෙනයාමට නොහැකි විය. සිංහල හෝ දෙමළ බසින් සිනමා මාධ්‍යය පිළිබඳව ලියැවුණු ග්‍රන්ථ පලවීම අසාර්ථක වී ඇත්තේ එවැනි ග්‍රන්ථ අලෙවිකර ගැනීමේ අපහසුවයි. අද තත්වයනට අනුව සිනමා ග්‍රන්ථයක පිටපත් 500 හෝ අප රට තුළඅළෙවි කර ගැනීමට හැකිවන්නේ කලාතුරකිනි. අයිසන්ස්ටයින්, අන්ද්‍රේ බසෑන් ගේ සිනමා ග්‍රන්ථ නැතිනම් තර්කොව්ස්කි විසින් රචිත ‘Sculpting in Time’ වැනි ග්‍රන්ථ පවා තවමත් සිංහල භාෂාවට පරිවර්තනය වී නොමැත. 60 හා 70 දශකයේ සිනමා සාහිත්‍යකරණයේ යෙදී සිටි ද්විභාෂා උගතුන් අතින් පවා එවන් කාර්යයක් ඉටුනොවීම බලවත් අඩුපාඩුවකි. වරක් මේ පිළිබඳව තිස්ස අබේසේකර මහතාගෙන් මා විමසා සිටි අවස්ථාවේ ඔහු කියා සිටියේ සිනමා සාහිත්‍ය කරණයේ හෝ පරිවර්තන කටයුතු කිරීමෙන් තමන්ගේ නඩත්තුවට ප්‍රමාණවත් ආදායමක් ලබාගැනීමට නොහැකිවන බවයි. එවැනි කටයුත්තකට තමාගේ කාලය ගත කිරීම නිශ්ඵල ක්‍රියාවක් බැව් හෙතෙම විශ්වාස කළේය. ඇත්තවශයෙන් ම ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව වැනි ආයතන විසින් කළ යුතුව තිබුණේ එවැනි පාඨග්‍රන්ථ පරිවර්තනය කිරීම සඳහා අප රටේ සිනමා සාහිත්‍යකරණයේ නියැලි ද්විභාෂා උගතුන් ගේ සහාය ලබාගැනීමයි. මන්දයත් සිනමාව ප්‍රවර්ධනය කිරීමේ කාර්යය භාරය පැවරී ඇති එකම රාජ්‍ය ආයතනය එය වීම නිසයි.
|
Andrei Tarkovsky
|
වර්තමානයේ මෙරට බොහෝ විශ්ව විද්‍යාල සිනමා අධ්‍යයන පාඨමාලා පවත්වාගෙන යනමුත් තවමත් සිනමාව පිළිබඳ ගැඹුරින් විශ්ලේෂණය කෙරෙන කෘතීන් පළවන බවක් නොපෙනේ. බොහෝ විද්‍යාර්ථීන් ගේ රචනා ඉතා ප්‍රාථමික මට්ටමේ පවතින ආකාරයක් පෙනී යයි. සිනමා අධ්‍යයන පරිවර්තන සාහිත්‍යට පවා ඹවුන් යොමු නොවන්නේ ඉංග්‍රීසි භාෂා ඥාණය බෙහෙවින්ම දුර්වල තත්වයක පැවතීම නිසයි.විශ්ව විද්‍යාල මට්ටමින් මෙරට සිනමා මාධ්‍යය පිළිබඳ ඉගැන්වීමේ පාඨමාලා පවත්වාගෙන යන මුත් ඒවායේ තත්වය පවා අතිශයින් දුර්වල මට්ටමක පවතින බව පැහැදිලි කරුණකි. මේ සඳහා ගත හැකි එක් පියවරක් වන්නේ රජය විසින් විදේශීය විශ්ව විද්‍යාල සඳහා තරුණ සිසුන් කිහිප දෙනෙකු හෝ වාර්ෂිකව යොමු කිරීමයැයි හැඟේ. එසේම දේශීය විශ්ව විද්‍යාල වල පැවැත්වෙන මෙවැනි පාඨමාලා ඉංග්‍රීසි මාධ්‍යයෙන් පැවැත්වීම සඳහා සුදුසු විදේශීය කථිකාචාර්යවරුන් කිහිප දෙනෙකු ගේ හෝ සහාය ලබා ගැනීම තවත් ප්‍රතිකර්මයක් විය හැකියි.
කෙසේ වෙතත් මෙවැනි උත්සාහයන් සාර්ථක විය හැක්කේ රට තුළ සිනමා කලාවක් හෝ කර්මාන්තයක් පවතින්නේ නම් පමණි. කර්මාන්තයක් නොමැති තැන සිනමා සාහිත්‍යයක් පවතීයැයි සිතීම මුලාවකි. නිදසුනක් ලෙස ශ්‍රී ලංකාවේ රෝහල් වලට වෛද්‍යවරුන් තවදුරටත් අවශ්‍ය නොවේ නම් වෛද්‍ය අධ්‍යාපනය පුලුල් කිරීමේ අවශ්‍යතාවක් තිබේද? අද දවසේ බොහෝ විශ්ව විද්‍යාල, රාජ්‍ය හා රාජ්‍ය නොවන ආයතන රැසක් දුර්වල සිනමා පාඨමාලා පවත්වාගෙන යන්නේ මෙම තත්වය පිළිබඳ කිසිදු අවබෝධයකින් තොරව බැව් පෙනේ. මෙකී පාඨමාලා වලට ඇතුලුවන සිසු සිසුවියන්, පාඨමාලාව අවසානයේ මුලුමනින්ම අතරමංවන තත්වයක් පවතී.
අප රට තුළ දේවල් සිදුවන්නේ කිසිදු සැලසුමකින් හෝ පරමාර්ථයකින් තොරව වීම මේ සියල්ලටම හේතුවයි.
සිනමා සාහිත්‍යයක අවශ්‍යතාව පිළිබඳ විමසාබැලීමේ දී මෙම බැරෑරුම් තත්වය පිළිබඳව අවධානය යොමු කිරීම අතිශයින් වැදගත්වන බැව් කිවයුතු නොවේ.
කෙසේ වෙතත් මෙවැනි උත්සාහයන් සාර්ථක විය හැක්කේ රට තුළ සිනමා කලාවක් හෝ කර්මාන්තයක් පවතින්නේ නම් පමණි. කර්මාන්තයක් නොමැති තැන සිනමා සාහිත්‍යයක් පවතීයැයි සිතීම මුලාවකි. නිදසුනක් ලෙස ශ්‍රී ලංකාවේ රෝහල් වලට වෛද්‍යවරුන් තවදුරටත් අවශ්‍ය නොවේ නම් වෛද්‍ය අධ්‍යාපනය පුලුල් කිරීමේ අවශ්‍යතාවක් තිබේද? අද දවසේ බොහෝ විශ්ව විද්‍යාල, රාජ්‍ය හා රාජ්‍ය නොවන ආයතන රැසක් දුර්වල සිනමා පාඨමාලා පවත්වාගෙන යන්නේ මෙම තත්වය පිළිබඳ කිසිදු අවබෝධයකින් තොරව බැව් පෙනේ. මෙකී පාඨමාලා වලට ඇතුලුවන සිසු සිසුවියන්, පාඨමාලාව අවසානයේ මුලුමනින්ම අතරමංවන තත්වයක් පවතී.
අප රට තුළ දේවල් සිදුවන්නේ කිසිදු සැලසුමකින් හෝ පරමාර්ථයකින් තොරව වීම මේ සියල්ලටම හේතුවයි.
සිනමා සාහිත්‍යයක අවශ්‍යතාව පිළිබඳ විමසාබැලීමේ දී මෙම බැරෑරුම් තත්වය පිළිබඳව අවධානය යොමු කිරීම අතිශයින් වැදගත්වන බැව් කිවයුතු නොවේ.
උපුටාගැනීම්
‘Visual language and Mass media’ ලිපිය - රෙජී සිරිවර්ධන- ලංකා ගාඩියන් සඟරාව 1984
Film Form -සර්ජි එම්. අයිසන්ස්ටයින් 1929
රූප ස්වරූප - තිස්ස අබේසේකර 2004Film and the Public- රොජර් මැන්වෙල් 1955
‘Visual language and Mass media’ ලිපිය - රෙජී සිරිවර්ධන- ලංකා ගාඩියන් සඟරාව 1984
Film Form -සර්ජි එම්. අයිසන්ස්ටයින් 1929
රූප ස්වරූප - තිස්ස අබේසේකර 2004Film and the Public- රොජර් මැන්වෙල් 1955
|
ප්‍රවර්ග
සාහිත්‍ය කලා විද්‍යා සමාජ විද්‍යාත්මක දර්ශනවාදය ලේඛක සෙවීම් ලේඛනාගාරය සංස්කාරක සටහන් ගොනුව bookcrow
|
අප ගැන.
වර්තමාන නවකතාව, කෙටිකතාව, කවිය, සිනමාව සහ නාට්‍ය ආදිය පිළිබඳ න්‍යායික සහ විචාරාත්මක රචනා අඩංගු වේදිකාවකි. ඊට අමතර ව මෙහි සමාජ විද්‍යාත්මක ලිපි, දාර්ශනික කතිකාවන් සහිත විවාදාත්මක ලිපි පළ වේ. පුළුල් අනාගත සංස්කෘතික සංවාදයකට දොරටු හැරීම අපේ අරමුණයි.. |
Contact Us
071 800 99 55 071 441 48 55 |
Copyright © 2021 www.kinihiraya.com All rights reserved.
