අජිත් තිලකසේන: ප්‍රතිභාසම්පන්න කලාකරුවකුගේ පරස්පර විරෝධය.
දෙවන කොටස
-
-
Ajith Thilakasena
|
පන්ති සමාජයක කලාව වූකලි තමන් මුහුණ දී සිටින පීඩක යථාර්ථයෙන් විමුක්ත වීමේ පරමාර්ථයෙන් මිනිසා ගෙන යන අරගලයට අනිවාර්යයෙන් ම සම්බන්ධිත ය යන දේශපාලනික කාරණාවට අජිත් තිලකසේන එකඟ නැහැ. ඔහු කලාවෙන් දේශපාලනය, මනෝ විද්‍යාව, දර්ශනය ආදි සියලු දෑ ඉවත් කර ශුද්ධ කලාවක්- වින්දනාත්මක අගයකින් පමණක් යුත් කලාවක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නේ මේ දේශපාලන තීන්දුවට අනුව යි. සමාජ යථාර්ථය ඥානනය කිරීම ඔහු දකින්නේ පටු දේශපාලනික අරමුණක් ඉටු කර ගැනීමක් හැටියට යි. ඔහු මේ ආකාරයේ ප්‍රතික්ෂේපකරණයකට එන්නේ මා කලින් කී අවමංගත බුද්ධි ජීවීන් අනුව යමිනු යි. ඔහු ද ස්ටැලින්වාදය හා මාක්ස්වාදය අතර වෙනස නො දකියි; ස්ටැලින්වාදී සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය සහ මාක්ස්වාදී කලා ස්ථාවරය අතර වෙනස නොදකී. ඔහුගේ මෙබඳු අදහස් අනුප්‍රාණය ලබා ඇත්තේ එම වෛෂයික කොන්දේසි මඟිනු යි:
|
“19 වන සියවස වෙනකොට ප්‍රන්සයේත් රුසියාවේත් යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යයක් ගොඩ නැගුනා. එහෙත් ප්‍රබන්ධයේ ඉදිරි ගමන යථාර්ථවාදයෙන් නතර උනේ නෑ. එහෙම උනා නම් ඒක එක තැන පල් වෙන එකක් වෙන්න තිබුනා. අද එය යථාර්ථවාදය නැමති කොටුබැමි කඩා බිඳගන ඉදිරියට ගිහින් අධිප්‍රබන්ධ (superfiction) යයි කිව හැකි තැනට පත් වෙලා තියනවා. යථාර්ථවාදය බිඳලමින්, සිඳලමින්, විකුර්තිය කලාවේ මූලිකාංගය බවට පත් කර ගනිමින් සාහිත්‍යකරුවා ඉදිරියට ගියේ ස්වකීය පරිකල්පනයේ බලකිරීම් ඔස්සේයි.....එහෙත් තම දේශපාලන අරමුනු ඉටු කරගන්න කලාකරුවන් පොලඹවාගන්න හදන විචාරකයිනුත් දේශපාලකයින් විසින් නඩත්තු කරනු ලබන විචාරකයිනුත් අපට කියාපාන්නේ යථාර්ථවාදයෙන් නතර විය යුතු බවයි. ඔවුන්ට සාහිත්‍යය යථාර්ථවාදීව තියෙනවා දැකීමේ තද උවමනාවක් තිබීමට හේතු තියනවා: ඔවුන් පෙන්වා දෙන පරිදි පවත්නා තත්වය දූශිතයි. එය වෙනස් කල යුතුයි. සමාජයක් වෙනස් කරන්න හදන තැනැත්තා එහි යථා තතු දැනගත යුතුයි. එහි තතු මේමේ යැයි පෙන්නුම් කරන, යථාර්ථය පිලිබිඹු කරන සාහිත්‍යයක් තිබීම ඔවුන්ගේ කටයුතුවලට පහසුවක් වගේම අතිරේක හයියක්ද වෙනවා.” (1982)
යථාර්ථවාදය යනු සමාජය කැඩපතක් තුළින් බලා පිටපත් කිරීමක් නෙවෙයි. යථාර්ථවාදයේ සැබෑ අරුත පවතින්නේ එය දෘශ්‍යමාන යථාර්ථය මත නොරැඳී ඉන් වැසී පවත්නා වූ සාරය කරා කිඳා බැසීම ලෙස අර්ථ ගැන්වූ විට යි. යථාර්ථය ඥානනය කිරීම යනු එය යි. එහෙත් ඒ කර්තව්‍යය කලාවේ කාර්යයක් ලෙස නොසලකා ඊට පිටු පාන හෙයින් තිලකසේනට යථාර්ථවාදය නොවැදගත් වීම පුදුමයක් නැහැ. ඒ නිසා ඔහු ආකෘතිය වර්ධනය කිරීමට පර්යේෂණකාමී වෙන්නේ තමන් හමුවේ දිග හැරෙන නව සමාජ සම්බන්ධතා ජාලය විනිවිද එහි පන්ති සමාජීය සාරය ඥානනය කිරීමේ අරමුණින් නෙවෙයි. එවැන්නක් ඔහුගේ කලාවේ න්‍යාය පත්‍රයේ නැහැ. ඒ නිසා මේ අවධියේ දී අපට පෙනුණ ද ඔහුට නම් සිය නිර්මාණ කාර්යය තුළ පරස්පර විරෝධයක් පෙනුණේ නැහැ. පෙනෙන්නට විධියකුත් නැහැ.
කතුවර පරස්පර විරෝධය ඉස්මත්තට ආ අවධිය (1984න් මෙපිට):
මේ දෙවන අවධිය නිමාවට පත් කරමින් අලුත් අවධියකට අජිත් තිලකසේන ගමන ආරම්භ කළේ ‘සාදය’ කෙටිකතා සංග්‍රහයෙනි. එහි පටන් ඔහු ලියූ කෘතිවල පැවති අතිමූලික වෙනස නම් කතුවරයා මෙතෙක් ද්වීතියික මට්ටමට ඇද හෙළා තිබූ (කෘතිම අටල්ලක් ලෙස සැලකූ) සමාජය දෙසට අඩුවැඩි වශයෙන් යළි හැරීම යි. ඔහුට මේ හැරුම ගන්නට බල කෙරුණේ නොදැක්කා සේ ඉන්නට බැරි තරම් සමීප වූත් කම්පනකාරී වූත් දැවැන්ත සමාජ සංසිද්ධීන්- විශේෂයෙන් උතුරේ යුද්ධය, 88-89 තරුණ නැඟිටීම් හා භීෂණ තත්වය- මඟින් ඔහුගේ සංවේදී කලාකාර අධ්‍යාත්මය තදින් සොලවා ලූ බැවිනි. එහෙත් ඔහු මේ සමාජ වැඩබිම සමඟ හැප්පෙන්නට ගියේ නුසූදානම් ව ය. ඒ හා පොර බැදීමට අවශ්‍ය බුද්ධිමය හා දේශපාලන සවිඥානකත්වය ගෙවා දැමූ කාලයේ ඔහුගේ භාවිතය මඟින් මොට කර තිබුණි. “වියුක්ත මිනිසා” සමඟ ගනුදෙනු කරන තාක් කල් (මෙයින් අදහස් කරන්නේ විෂයබද්ධ ලෝකයෙන් මුළුමනින් බැහැර වීමක් නො වේ. මන්ද සුරංගනා කතාවකට පවා විෂයබද්ධ ලෝකයෙන් තොර ව කෙළින් සිටගත නොහැකි බැවිනි) ඔහු අභ්‍යන්තර පරස්පර විරෝධයකට මුහුණ නොදුන්නේ ය. මන්ද යථාර්ථ ඥානයක් ගෙන ඒම ඔහුගේ න්‍යාය පත්‍රයේ නොතිබූ බැවිනි. දැන් “සාමාජික මිනිසා” වේදිකාවට නංවා ගැනීමට යාමේ දී ඔහු දැවැන්ත පරස්පර විරෝධයකට මුහුණ දුන්නේ ය.
|
තිලකසේන මේ පරස්පර විරෝධයෙන් ගැළවෙන්නට තැත් කළේ ඔහු ආ මාවතේ ම පිහිටා අලුත් ආකෘතික මෙවලම්වල පිහිටාධාරය පැතීමෙනි. ඒ සඳහා ඔහු හැරුණේ සාම්ප්‍රදායික දේශීය බෞද්ධ සාහිත්‍යය වෙත ය. ඒ හැරුම සඳහා ඔහුට සයිමන් නවගත්තේගමගේ නිර්මාණවලින් සහ ලතින් ඇමරිකානු සාහිත්‍යයෙන් පිටුබලයක් ලැබුණු බවට සැක නැත. තිලකසේනගේ කතාවල රක්තාක්ෂින්, රුක් දේවතාවුන්, කළුගල් ප්‍රේතයන්, පරඬැල් ප්‍රේතයන්, යක්ෂයින්, පිශාචයින් සහ මහගුරුං, යකුන්නැහේලා, කොණ්ඩ ගුරුන්නාන්සේලා ආදින් ප්‍රාදූර්භූත වන්නේ එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. මේවා ඔහුගේ කතාවලට එක්තරා අධියථාර්ථවාදී පැහැයක් ලබා දුන්නේ ය. එහෙත් ඒ කෙටිකතා බහුතරයක දී සමස්ත කතාව පුරා විහිදෙන පරිදි ද යථාර්ථ ඥානනයෙහි ලා එම රීතිය විශාල ආලෝකයක් වන පරිදි ද භාවිත කිරීමෙහි ලා ඔහු අපොහොසත් වූ බව පෙනේ. ඒවා පෙනුණේ කෙටිකතාව නමැති මහ ගසෙහි තැනින් තැන එල්ලී ඇති නොඇවිස්සුණු දිමි ගොටු පරිද්දෙනි. මේ අපොහොසත් භාවයට ප්‍රධාන හේතුව අන්තර්ගතය පිළිබඳ ගැඹුරු සමාජ ඓතිහාසික ඥානයකට බද්ධ ව විනා එම අන්තර්ගතය ප්‍රකාශ කිරීමට සුදුසු ආකෘතියක් කොහෙන් හෝ එකතු කර ගැනීම කළ නොහැකි වීම යි.
|
“සාදය” කෘතියේ සාපේක්ෂ ව සාර්ථක ම කෙටිකතාව “තුන්වෙනියා” වෙයි. මෙහි එන තරුණයා ලීලා නම් කාන්තාවක සමඟ ලිංගික ඇසුරක් පවත්වයි. ඇයගේ කලින් සැමියන් දෙදෙනකු මිය ගොසින් ය. ඒ මරණවලට ඇගේ සම්බන්ධයක් ඇති බව කතාවෙන් ගම්‍ය වෙයි. මේ වන විට ඔහුට ඇය එපා වී ඇත. දැන් ඔහුගේ සිත නිලූ නම් එකියක වෙත ඇලී ගොස් ය. තමාට ලීලාගේ තුන්වැනියා වීමට නොහැකි බව ඔහු කියයි. එසේ කියන්නේ ඔහු නිලූ ගැන විවෘත ව ලීලා සමඟ කතා කරමිනි. පෙර අවධියේ දක්නට නොලැබුණු පැහැදිලි කතාවක් මෙහි දක්නට ලැබේ. එය තිලකසේනගේ කතා කලාවේ මේ අවධියේ සිදු වූ එක් වෙනසකි. එම කතාවෙහි කේන්ද්‍රීය සිද්ධියට පොට පෑදෙන අවස්ථාව- උදේ කෝච්චියේ නිලූ වැඩට නොඒම හා ඉන් අනතුරු ව ඔහු කළ දෑ- එහි දී මෙසේ ඔහු අතින් ලීලා හමුවේ විස්තර කෙරේ: “මම ආපහු මගේ කාමරේට දිව්ව. ඉස්සරහට ඇවිත් තිබුනෙ ආණ්ඩුවෙ නිවාඩු දවසකට හේත්තු වෙච්ච සති අන්තයක් හින්ද එයාව නොදැක මම දවස් තුනක් ඉන්නෙ කොහොමද? මම මගේ පෝලරොයිඩ් කැමරාව අතට ගත්ත. මම එයා පාරෙ ගැවසෙනව දැකල තිබුනු තැන්වලට ගිහින්, පිස්සුවෙන් වගේ ගිහින් ක්ලට් ක්ලට් ගගා එකක් නෑර ගත්තා. ඒවෑන් තමා දැක්කද, මේ සාක්කුව පිම්බිලා තියෙන්නෙ.”
ලීලාගේ නිවස අසල ගැවසුණෙකු (මොහු පොලිස් නිලධරයෙකි) හඹා යන මේ තරුණයා පොලිස් වධ කඳවුරක සිර වේ. (මෙවැනි වධ කඳවුරු පැවති අවධියේ සිහිමොළේ ඇති තරුණයෙකු පොළිස් මුරපොළ දෙසට නන්නාඳුනන්නකු හඹා යාම ප්‍රබන්ධකරුවාට ප්‍රශ්නයක් නොවන්නේ ඔහු යථාර්ථවාදය මායිම් නොකරන නිසා බව පෙනේ. එහෙත් එය එකල විසූ තරුණයන් අතර ඇති භීෂණ මානසිකත්වයේ යථාර්ථය එළිමහනට ගැනීමට බාධාවක් වී තිබේ.) ඔහු ඝාතනයට ලක් වන්නේ ත්‍රස්තවාදී ලේබලය වදිමිනු යි. ඊට මුල් වන්නේ ඔහු ගත් අර ඡායාරූප සමුහය යි. “චෝදනා: දුම්රිය ස්ථානය, රේල් ගේට්ටුව, බෝක්කු, පාලං, කෙලින් වීදියේ බැංකු ගොඩනැගිල්ල, පොලිස් ස්ථානයට පිවිසෙන ගේට්ටුව යන මේ දේවලරැ ස්ථානවල ඡායාරූප (වර්න) ලඟ තබා ගැනීම. මුල් දවසේ ප්‍රශ්නත් අන්තිම ප්‍රශ්නත් ප්‍රධානකොට ගොනු උනේ මා අයිති කැරලි කල්ලිය මොකද්ද කියා දැන ගන්න.” මේ සිද්ධිය පොලිසියේ මුග්ධභාවය පිළිබඳ පාඨකයාගේ සිතෙහි උත්ප්‍රාස ජනක හැඟීමක් ඇති කරන්නට හේතුවෙයි. මෙය එකල ගම්පෙරළිය පොත ළඟ තිබුණු තරුණයන් පවා පොලිසිය විසින් අත්අඩංගුවට ගත් බවට කෙරුණු ප්‍රකාශවලට වඩා එහාට නොයයි. එය තුඩු දෙන්නේ ධනේශ්වර රාජ්‍ය යන්ත්‍රයේ උපකරණයක් ලෙස පොලිසියේ ක්‍රියාකලාපය මුග්ධත්වයට බැර කොට යථා තතු වසන් කිරීමට යි.
ඊට පසු පත්තර කෑල්ලක් කියවා ඒ ඔස්සේ තරුණයා කල්පනාවට වැටෙයි. එය අප රටට වින කරන රක්තාක්ෂියකු පිළිබඳ පිටු අටක නමයක දෘෂ්ටාන්තයකි. සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යයෙන් එළිය ගත් මෙය අර මා කලින් කී දිමි ගොට්ටකි. මෙය උපමා කථාවලට ආවේණික නොපැහැදිලි බවේ අඳුරේ ගිලී ගිය කතාවකි. එයින් කතාවේ තේමාවට එළියක් නොසැපයෙයි. එසේ එළියක් ගන්නට නම් මේ නීරස හෑල්ලට ව්‍යාජ දාර්ශනික අර්ථ කථනයක් දිය යුතු වෙයි. මේ කතාවට පමණක් නො ව සාදයෙහි අනික් කතාවලට ද පසුබිම් වී ඇත්තේ උතුරේ යුද්ධය හා දකුණේ ද්විත්ව භීෂණ සමය යි. එහෙත් මේවායේ දෘශ්‍යමාන තතු කියා පෑමෙන් ඔබ්බට යන්නට කතුවර ආධ්‍යාත්මික සම්පත්වල දිළිඳු භාවය හරස් වන සැටි පැහැදිලි ව පෙනේ.
|
අනතුරු ව පළ වූ ‘වන්දනාව’ කෘතියේ එන ‘වන්දනාව’ කෙටිකතාවේ මූලික තේමාව වන්නේ සිරිමන් හා අසුන්තා නම් තරුණ දෙපොළ තමන්ට නිදහසේ ලිංගික තෘප්තියක් ලබා ගැන්මට සුදුසු වාතාවරණයක් නැතිකමෙන් පීඩාවට පත් ව එබඳු අවස්ථාවක් සොයමින් සැරිසැරීම යි. (තේමාත්මක වශයෙන් මෙය කෙතරම් දුර්වල ද!) කතාවේ එක් තැනක දී කළුගල් පෙරේතයෙක් ගැන කියැවේ. මේ පෙරේතයා කල්ප කාලයක් තිස්සේ කළු ගලක් වී බලා සිටින්නේ වතුර උගුරක් බොටුවෙන් පහළට යවා ගෙන දිව්‍යාත්මයක් ලබා ගන්නට යි. තරුණ යුවළගේ ලිංගික පිපාසයත් කළුගල් පෙරේතයාගේ පිපාසයත් අතරේ සාම්‍යයක් දැක්වීමට තිලකසේන තැත් කර ඇති බව පෙනී යයි. එහෙත් ඒ වන විටත් මේ යුවළට ලිංගික තෘප්තිය ලබා ගැනීමට ඇති දැවෙන අවශ්‍යතාව හා ඉන් විඳවීම කතුවරයා ඕනෑවටත් වඩා අපට පෙන්වා ඇත. ඉදින් ඒ ගැන උළුප්පා කියන්නට අමුතුවෙන් කළුගල් පෙරේතයෙක් ගෙන්වා දේහිනියක් කරන්නට ඕනෑ නැත. පාඨකයන් කතා කියවන්නේ හුදු ආකෘතික පෙළහර දැකීමේ අටියෙන් නම් නො වේ. ආකෘතිය අවශ්‍ය කතාවට බද්ධ ව විනා දිමි ගොටු ලෙස නො වේ.
|
එපමණක් නො වේ. කතුවරයා මුහුණ දුන් පරස්පර විරෝධය හේතුවෙන් නන් අයුරින් කලාත්මක භාවයට හානි පමුණුවා ගන්නා හැටි අපි දකිමු. එකක් පළමු අවධියේ කලලරූපී ව තිබී වර්ධනය කෙරුණු ස්වාභාවික රීතිය අනුයමින් හැම දෙයක් ම තෝරා බේරා ගැනීමකින් තොර ව ලියාපෑම ය. නිදසුනකට සිරිසමන් ඔවුන් හට නිදහසේ ලිංගික සතුට ලැබ ගැනීමට යහළුවකුගේ කාමරයක් ලැබුණු බව කියන්නට අසුන්තා වැඩ කරන කාර්යාලයට ගිය ගමන විස්තර කර ඇති සැටි බලන්න:
“ඔහු ගේට්ටුව පසෙක වූ කපොල්ලෙන් ඇතුල් වී ආරක්ශක කුටියට තම හැඳුනුම් පත ඉදිරිපත් කලා. අවසර පතක් ලබා ගත්තා. ඔහුව ඉ්ලඟ පිරික්සුමේදී සාක්කුව පුම්බාගත් ජැකට්ටුවක් ඇඳගත් නිලධාරියෙක් ඉදිරියට යැවුනා. අවසර පත පෙන්නා අවශ්‍ය කාරනය කී විට නිලධාරියා කතා කලේ සාක්කුවේ වූ විදුලි පනිවිඩ හුවමාරු යන්ත්‍රයට. තවත් ආරක්ශක පිරික්සුමක් පැනගත් පසු ඔහු ගල් පාදමක් දිගේ ප්‍රධාන ගොඩනැගිල්ලට ගියා. අඳුන් හා ලකල් කරපු තොල් හොලවමින් ටෙලිෆෝනය අමතමින් සිටි පිලිගැනීමේ නිලධාරිනිය වීදුරු කුටියක් තුල සිට හිස හරවා ඔහු දෙස බැලුවා. කුටියට ඇතුල්වන්න දොර ඇරෙන්නේ ඉස්සරහටද පස්සටද කියා දැනගන්න සිරිමන් ටික වෙලාවක් දඟ දැම්මා. පිලිගැනීමේ නිලධාරිනියට අවශ්‍ය කාරනය සැලකල විට ඈ අංකයක් ගෙන ඇමතුවා. ඉ්ලඟට ඈ ලඟ සිටි දෙවෙනි නිලධාරිනියට යමක් කිව්වා. ඔහු පසෙක වූ දිග බංකුවක වාඩි වෙනකොට දෙවෙනි නිලධාරිනිය පිටව ගොස් තරප්පුවක් නගිනවා ඔහුට පෙනුනා. ඉක්මනින් ආපසු ආ ඈ දොර ඇර ඇලේකට හැරී යලි පසුපස බලා නැවත ඔහු දෙස හැරුනේ හුලඟට ඇරෙන වැහෙන පැද්දෙන දොරක් වගේ. අසුන්තා උසට උසේ තරප්පුව දිගේ පහලට එන අන්දම දෙවෙනි නිලධාරිනියගේ උරහිස් උඩින් ඔහු දැක්කා.”
සිනමා කැමරාවක් අල්ලා ගෙන සිටිනවාක් මෙන් හැම දෙයක් ම මෙලෙස ලිවීමේ තේරුම කුමක් ද? එය අර්ථයට එකතු කරන්නේ කුමක් ද?
දෙවැන්න මූලික තේමාව ගැඹුරු කරනු වෙනුවට ඒ වටා අතුරු දෘශ්‍යමාන සමාජ ප්‍රශ්න කඳු ගැහීම ය. නිදසුනකට ‘වන්දනාව’ කතාවේ එවැනි අතුරු සිද්ධි මෙසේ වේ: 1. බෝඩිං නෝනාගේ පියා දෙවසරකට කලින් හමුදා අත්අඩංගුවට පත් පුතා සොයා රැඳවුම් කඳවුරු පීරීම 2. බෝඩිං නෝනාගේ දෑවුරුදු දියණිය වචන නොබිනීම 3. විශ්‍රාමික දුම්රිය සිග්නල්කරුවකුට ලැබෙන්නට නියමිත මුදලක් ගැනීමට ඔහු තුළ ඇති බලවත් අවශ්‍යතාව හා රජයේ කාර්යාලයෙන් එය ගැනීමට ඇති අමාරුව. 4. එහා වත්තේ ඌරු කොටුවේ ගඳ ඒම- පාරිසරික ප්‍රශ්නයක් 5. පැරදිච්ච මන්ත්‍රී කෙනකුගේ ඉරණම හා දුක්ඛදෝමනස්සයන් 6. නිදාන හාරන හාමුදුරු කෙනෙකුගේ පැවැත්ම.
|
‘අරුනැල්ල වැටෙනකොට විතර’ කෘතියෙහි එන ‘අලුත් පාර නොහොත් සිසිලියාට දරුවෙක්’ යන කෙටිකතාව විමසමු:
මෙහි එන කතා පුවතෙහි භ්‍රමණ කේන්ද්‍රය වන්නේ පන්සලට අලුත් පාරක් කපා ගැනීමට ගමේ පන්සලේ හාමුදුරුවන්ට ඇති අවශ්‍යතාව යි. මේ පාර හාමුදුරුවන්ට අත්‍යවශ්‍ය වූයේ අසල ඇති රජ මහා විහාරයට වන්දනාවේ එන නඩවලට වන්දනා බස් නවත්වන්න, වන්දනාකරුවන්ට විශ්‍රාම ශාලා පහසුකම් සපයන්න තැනක් බවට සිය විහාරස්ථානය ගොඩනැඟීමට ඇති සිය සිහිනය සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා යි. මේ වන්දනාකරුවන්ගේ ආධාරයෙන් අභිනව විහාර ගෙයි කටයුතු නිම කිරීම ද මේ සිහිනයේ කොටසක් වෙයි. ඒ සඳහා පන්සලට යාබද ඉඩම් පන්සලට පූජා කරවා ගැනීමේ යටි වැඩපිළිවෙළක් පන්සලේ කැපකරු මාර්ගයෙන් හාමුදුරුවෝ හීන් නූලෙන් දියත් කරමින් සිටිනු අපට පෙනේ. පාර හැදුනු පසු පාර අයිනේ වන්දනා නඩ ඉලක්ක කරගෙන කඩයක් දමා ගැනීම කැපකරුගේ යටි අරමුණ යි. එහෙත් ඒ එක් ඉඩමක අයිතිකරු වූ සව්රිස් ඉඩම පන්සලට පූජා කිරීමට නම්මවා ගැනීමට කැපකරු අසමත් වෙයි. මේ අතරේ සව්රිස් මිය ගොස් පෙරේතයෙක් වෙයි. සව්රිස්ගේ බිරිඳටත් දරුවන්ටත් වත්තේ පෙරේත ගඳ දැනෙන්නට වේ. හාමුදුරුවේ බණ කතා පවසමින් දේපොළවලට ලෝභ වී පෙරේත ආත්මයේ උපන් උදවිය ගැන සව්රිස්ගේ බිරිඳ සුන්දරාට දෙසති. ඇය ඉන් තැති ගනී. ඒ වන විට කැපකරු තවත් පැත්තකින් ඉඩම් පූජාවට ඇගේ හිත සකස් කළ අන්දම අපට පෙනේ. |
|
කැපකරු සුන්දරා නෝනාට පෙන්වා දුන්නේ සිසිලියා නමැති එහා ගමේ වෙසෙන ඇගේ නැඟණියට දරුවන් නොමැති හෙයින් ඇගේ දරුවන්ට සිසිලියාගේ දේපොළ ලැබෙන බව යි. පණ තියනකම් මේ ගෙයි ඉන්නට පුළුවන් බව ද ඔහු කියයි. මෙසේ ඔහු සුන්දරාගේ හිතට කැව්වේ මේ ඉඩම පන්සලට පූජා කිරීමෙන් ඇයට කිසිදු පාඩුවක් නොවන බව යි. සුන්දරා ඉඩම පන්සලට පූජා කරයි. කැපකරු පවා නොසිතූ විලසින් සුන්දරාගේ ගෙය පාරට කැඩී යන බව ඔහුට පෙනේ. මෙයින් ඉමහත් සේ කලබලයට පත් ඔහු හාමුදුරුවන් සොයා යන හැටිත් ඔහුගේ සිතෙහි උපන් දෝෂ චිත්තයත් කතුවරයා මෙසේ චිත්‍රණය කරයි: “ප්‍රශ්න කන්දක් ඉහේ ගොඩනැගෙනවා ඔහුට දැනුනා. ඔහු ඇදඇද ඩෝසරය දෙසට හැරී මොහොතක් බලා සිට ලොකු හාමුදුරුවෝ හමුවෙන්න යන්න ආපිට හැරුනා. පයේ ඇඟිලි කරු අතරත් පිටිපතුල්වලත් විලුඹේත් ලාටුවක් වගේ මඩ තැවරිලා බව ඔහු දැක්කා.”
බොහෝ පන්සල්වල යථාර්ථය මේ කතාවෙන් එළිමහනට ගැනීමට අජිත් තිලකසේන සමත් ව තිබේ. මුදල් අක්ෂය කරගත් සමාජයක ආගමික සංස්ථා ද ඒ වටා කැරකෙයි. ඒවා ගැමි ජීවිත ඩෝසර් කරන හැටි මෙහි ලා මැනවින් චිත්‍රණය කෙරේ. “ඩෝසරය නංවා ලූ දූවිලි කඳු ගහ කොලේ වර්න රටාව වෙනස් කොට, මලානික කොට මලකඩ පැහැයක් තවරලා තිබුනා. ඩෝසර් තලය මාරාවේශයෙන් පස් කන්ඩියට ප්‍රහාර එල්ල කරන හැටි ඔහු (කැපකරු) බලා සිටියා.” මේ කතාව කියවන පාඨකයා තුළ මිනිසුන්ට යහපත් ජීවිතයක් ගොඩනඟා ගැනීමට හතුරු ව සිටින සමාජ සංස්ථා හා බලවේග පිළිබඳ ඥානයක් ද සාධනක වෛරයක් ද ඒ හා බැඳී ඊට ගොදුරු වන ගැමියන් පිළිබඳ සානුකම්පික හැඟීමක් ද වැඩෙයි. එනම්, රසික සමාජ විඥානය එසවෙයි.
එහෙත් කතුවරයා කතාව මෙතනින් නිමා කොට නැත. ඊළඟ කොටසින් කියවෙන්නේ සිසිලියාගේ මිතුරියක වන විමලී දකින සිහිනයකි. දෙව්ලොව විස්තර සහිතව ඒ සිහිනය පිටු තුන හතරක් පුරා ඇදෙයි. ඉන් පෙනෙන්නේ චුත වීමට ආසන්න මහේශාඛ්‍ය දිව්‍ය පූත්‍රයෙක් මනු ලොව ඉපදීමට සක් දෙවිඳුගෙන් ඉල්ලා සිටින අයුරු යි. විමලී වැඩට යාමට පසුදා දුම්රියට ගොඩවන විට කාන්තා මැදිරියේ මහල්ලෙක් සිටියි. ඒ මහල්ලා ශක්‍රයා ය. ඔහු අර සිහිනයේ එන විස්තරය ම කියා “කවුද කැමති ඒ දිව්‍ය පුත්‍රයාට මව් කුසක් සපයන්න?” යැයි අසයි. ඒ සඳහා මෛථුන සේවනයේ නොයෙදෙන කෙනෙක් සුදුසු බව කියවේ. ඒ අනුව, විමලීගේ යෝජනාවෙන් ශක්‍රයා විසින් සිසිලියාගේ මවු කුසය තෝරා ගැනේ.
|
මේ සිහිනයත් අධියථාර්ථවාදී සිදු වීමත් කතාවට අවශ්‍ය ද? එමඟින් යථාර්ථ ඥානනයෙහි ලා අලුතින් එකතු කරන දේ කුමක් ද? සිසිලියාට දරුවෙකු ඉපදීම නිසා කැපකරු කී ආකාරයට සුන්දරා නෝනාගේ දරුවනට ඇගේ දේපොළ හිමිවීම වළකියි. සිදු වන දේ එපමණි. මෙය ඒ කතාවෙන් අපට ලැබෙන යථාර්ථ අවබෝධය අබමල් රේණුවකින් පුළුල් කරන්නේ යැයි කිව හැකි ද? මේ කතාවෙන් ද ඔප්පු වන්නේ එක ම දෙයකි. එනම්, තිලකසේන අධියථාර්ථවාදී ආඛ්‍යාන කතාවට ඈඳන්නේ හුදු විභූෂණයක් හැටියට ය. අන්තර්ගතයට ඇබිති ආලෝකයක් වත් නොවැටෙන එවැනි ආඛ්‍යානයක් විභූෂණයක් ලෙස හැර අන් කවර ලෙසකින් නම් කරන්න ද? “ව්‍යුහ කියවීම” නාමයෙන් ව්‍යාජ න්‍යාය කඳු ගසමින් මේ විභූෂණයන්ට ගැඹුරු අර්ථ කවන්නට වෑයම් කරන්නන් ඒවායින් එළඹෙන නිගමනයන් හාස නංවන බව පමණක් කීමට මෙතන දී සීමා වෙමි. අජිත් තිලකසේන මේ විකාරයන්ට නැවතීමේ තිත තැබීමට ඔහු අන්තිමට ලියූ “පස් වසරක්” නමැති කෘතියෙහි දී කල්පනා කළේ මේ යථාර්ථය හොඳින් වටහා ගෙන විය යුතු ය. එහි එකදු කතාවක හෝ මෙබඳු විභූෂණයන් එල්ලා නැත.
|
|
කෙසේ වෙතත්, ජන විඥානයේ රැඳී පවත්නා වැඩවසම් සමාජ ගර්භයක අවශ්‍යතාවලින් උපන් විවිධ ආගමික හා මිථ්‍යා සංකල්පයන් නූතන සමාජ සංසිද්ධීන් විනිවිදීම සඳහා ගෙන ඒම මට පෙනෙන්නේ ඔහු මුහුණ දුන් අසරණ භාවයේ ලකුණක් හැටියට යි. අතීත සංස්කෘතියෙහි යම් සාධනීය ගුණාංග ඉහළ තලයකට ඔසවා වර්තමාන සාහිත්‍යයේ පෝෂණය සඳහා උපයෝගී කර ගැනීමෙහි වරදක් ඇතැ යි අපි නො කියමු. එහෙත් තිලකසේනගේ කතාවලට ඔහු එක් කර ඇති මේ මිථ්‍යා සංකල්පවලින් ඔහු පොර බදන තේමාවන් ඥානනය කිරීමෙහි ලා කවර මෙහෙයක වත් සිදු වී නැති බව අපේ අදහස යි. ඓතිහාසික ඥාන දරිද්‍රතාව- එම අඩුව- මෙබඳු ආකෘතික හරඹයන් ඇද ගෙන ඒම මඟින් ජයගත නො හැකි ය. මෙබඳු ප්‍රයත්න අසරණ කමේ ලකුණකි යි අප කියන්නේ ඒ නිස යි.
අජිත් තිලකසේන අවසානයට ලියූ ‘පස් වරක්’ කෘතියේ දී ඔහු මේ දේශජ කලාවක් පිළිබඳ අදහසින් මුළුමනින් ඉවත් වූ බව දෙවරක් කීම වැඩි නැත. ඔහු ඒ සියලු කතා ලියා ඇත්තේ යථාර්ථවාදී රීතියෙනි. එහෙත් ඔහු න්‍යායික ව යථාර්ථවාදී රීතිය තව මත් බැහැර කරනවා විය හැකි ය. එහි එන එක් කතාවක් විශේෂයෙන් වැදගත් වෙයි. එමඟින් ඔහු සිය අධ්‍යාත්මය කලඹා ලූ සමාජ අත්දැකීම් හේතුවෙන් තමාගේ නිර්මාණ ක්‍රියාවලිය තුළ ඇති වූ මේ කේන්ද්‍රීය විපර්යාසය ම තේමා කොට ගනියි. එය “සිද්ධිය වෙනකොට අපි බාර් එකේ” නම් කෙටිකතාව යි. ඒ පිළිබඳ විවරණයක් අප කලින් සඳහන් කළ “ලියනගේ අමරකීර්තිගේ කෙටිකතා න්‍යාය විමසුමක්” නම් ලිපි පෙළෙහි තෙවෙනි කොටසේ අන්තර්ගත වේ. මහාචාර්ය අමරකීර්ති මෙම කෙටිකතාව “අදම්‍යතාව” නමැති සංකල්පයේ ගිල්වා දමා එහි පැහැදිලි අර්ථය මකා දමයි. එහි දී මම මෙසේ කීවෙමි. මෙම කෙටිකතාවේ තිලකසේන උත්සාහ කරන්නේ ළමා කතා ලියමින් සිටි මනතුංග නම් ලේඛකයකු බාහිර ලෝකය පිළිබඳ ව ලබන අනේකවිධ අත්දැකීම් හරහා යෑමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ලිවීමේ කාර්යය කෙරෙහි ඔහු තුළ ඇති වූ ප්‍රබල විපර්යාසය ගෙන හැර පෑමට යි. යම් කිසි අර්ථමය සමස්තයක් වෙත එක් කිරීම පහසු නැතැ යි අමරකීර්තිට පෙනෙන සිදුවීම් සියල්ල ගොනු වී ඇත්තේ ළමා කතා රචකයා තුළ ඇති වූ විපර්යාසයේ හේතු විදහා පානු වස් ය. ඔහු කාමරයට වී ළමා කතා ලියමින් සිටින අතරේ ලෝකයේ මොන තරම් කම්පනකාරී දෑ සිදු වේ දැයි ඔහුට වැටහෙන්නේ එම සිදු වීම් ඔස්සේ යග මුළු විවරණය සඳහා ඒ ලිපිය කියවන මෙන් පාඨකයාගෙන් ඉල්ලමි.
අජිත් තිලකසේන අවසානයට ලියූ ‘පස් වරක්’ කෘතියේ දී ඔහු මේ දේශජ කලාවක් පිළිබඳ අදහසින් මුළුමනින් ඉවත් වූ බව දෙවරක් කීම වැඩි නැත. ඔහු ඒ සියලු කතා ලියා ඇත්තේ යථාර්ථවාදී රීතියෙනි. එහෙත් ඔහු න්‍යායික ව යථාර්ථවාදී රීතිය තව මත් බැහැර කරනවා විය හැකි ය. එහි එන එක් කතාවක් විශේෂයෙන් වැදගත් වෙයි. එමඟින් ඔහු සිය අධ්‍යාත්මය කලඹා ලූ සමාජ අත්දැකීම් හේතුවෙන් තමාගේ නිර්මාණ ක්‍රියාවලිය තුළ ඇති වූ මේ කේන්ද්‍රීය විපර්යාසය ම තේමා කොට ගනියි. එය “සිද්ධිය වෙනකොට අපි බාර් එකේ” නම් කෙටිකතාව යි. ඒ පිළිබඳ විවරණයක් අප කලින් සඳහන් කළ “ලියනගේ අමරකීර්තිගේ කෙටිකතා න්‍යාය විමසුමක්” නම් ලිපි පෙළෙහි තෙවෙනි කොටසේ අන්තර්ගත වේ. මහාචාර්ය අමරකීර්ති මෙම කෙටිකතාව “අදම්‍යතාව” නමැති සංකල්පයේ ගිල්වා දමා එහි පැහැදිලි අර්ථය මකා දමයි. එහි දී මම මෙසේ කීවෙමි. මෙම කෙටිකතාවේ තිලකසේන උත්සාහ කරන්නේ ළමා කතා ලියමින් සිටි මනතුංග නම් ලේඛකයකු බාහිර ලෝකය පිළිබඳ ව ලබන අනේකවිධ අත්දැකීම් හරහා යෑමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ලිවීමේ කාර්යය කෙරෙහි ඔහු තුළ ඇති වූ ප්‍රබල විපර්යාසය ගෙන හැර පෑමට යි. යම් කිසි අර්ථමය සමස්තයක් වෙත එක් කිරීම පහසු නැතැ යි අමරකීර්තිට පෙනෙන සිදුවීම් සියල්ල ගොනු වී ඇත්තේ ළමා කතා රචකයා තුළ ඇති වූ විපර්යාසයේ හේතු විදහා පානු වස් ය. ඔහු කාමරයට වී ළමා කතා ලියමින් සිටින අතරේ ලෝකයේ මොන තරම් කම්පනකාරී දෑ සිදු වේ දැයි ඔහුට වැටහෙන්නේ එම සිදු වීම් ඔස්සේ යග මුළු විවරණය සඳහා ඒ ලිපිය කියවන මෙන් පාඨකයාගෙන් ඉල්ලමි.
බුද්ධිමය ප්‍රවේශය උදෙසා ආකෘතිය මෙහෙය වීමේ වර්තමාන අවශ්‍යතාව.
අජිත් තිලකසේන නව යුගයට හොඳින් ඇස් ඇරුණු කලාකරුවකු වූ බව පරම සත්‍යයකි. එහෙයින් ම, තමන් හමුවේ දිග හැරෙන නව සමාජ සම්බන්ධතා ජාලය ග්‍රහණය කර ගැනීමේ බලගතු පිපාසාවෙන් ඔහු ආතුර වූ බව ද සැබවි. ඒ සියල්ල හොඳ ය; ඉදිරිගාමී ය. එහෙත් ඔහු ඒ සඳහා යුද වැදෙන්නට ගියේ මූලෝපායකින් තොර ව ය; නැත් නම් වැරදි මූලෝපායක් මත පිහිටා ය. ඔහු තනිකර ම විශ්වාසය තැබුවේ තමා සන්තකයේ සිටි අසු කෙරෙහි ය. අප මේ කතා කරන්නේ ආකෘතිය නමැති අසු ගැන ය. යුද්ධයක දී නිසි මූලෝපායකින් තොර ව අසු මෙහෙයවන්නකුගේ ඉරණම මරුමුව වැටීම නො වේ ද? යුද මූලෝපායක් සම්පාදනයේ දී මෙන් ම නව සමාජ පරිවර්තනයක් ග්‍රහණය කිරීමෙහි දී ද අතිශය බුද්ධිමත් භාවයක් අවශ්‍ය කෙරේ. අසු මෙහෙයවීමේ කලාව සිදු විය යුත්තේ මේ මූලෝපායට යටත් ව ය. කලාවට ද එය අදාළ ය. ගැඹුරු සමාජ පරිවර්තනයන්, පන්ති සබඳතාවන්හි ඇති වූ විපර්යාසයන් හා යෝධ සමාජ සංසිද්ධීන් වටහා ගැන්මට කෙනකුට බරපතළ සමාජ ඓතිහාසික ඥානයක් අවශ්‍ය ය; බුද්ධිමය ලෝක දැක්මක් අවශ්‍ය ය. කලබල නොවන්න. උසස් කලා කෘතියක් නිමැවුම සඳහා එවැනි ඥානයක් හා දැක්මක් තිබීම අප්‍රමාණවත් බව සැබවි. එනමුත් එය අනිවාර්ය අවශ්‍යතාවකි. කෙනකු තමා හමුවේ ඇති යුද අභියෝගයට සරිලන අශ්වයකු අරා සිටිය යුතු ය යන්න ගැන කිසිදු විවාදයක් නැත. කලාකරුවකු සම්බන්ධයෙන් එහි අදහස සිය කලා තාක්ෂණය (ආකෘතිය) තමා අභියෝගශීලී ව මුහුණ දෙන නව අන්තර්ගතය හොඳින් එළිමහනට ගැනීම උදෙසා වර්ධනය කළ යුතු ය යන්න ය. අජිත් තිලකසේන බැහැවෙමින් සිටි පුරෝගාමී කර්තව්‍යය සාක්ෂාත් කර ගන්නට යාමේ දී ඔහුට මුහුණ දීමට සිදු වූ දැවැන්ත ම ප්‍රතිවිරෝධය එය යි. එය ඔහුට නොපෙනුණා නො වේ. සත්තකින් ම ඔහු සිය නිර්මාණ චාරිකාව මුළුල්ලේ දිගින් දිගට ම මේ ප්‍රතිවිරෝධයෙන් ගොඩ ඒමට සෑහෙන්න දැඟලුවේ ය. එක් අවධියක දී භාෂාවේ දෘශ්‍ය රූප පෙරමුණට ගෙනාවේ ය; තව අවධියක දී පැරණි භාෂාවෙන් ඇද ගත් වදන් බහුල කළේ ය; විටෙක දෘෂ්ටාන්ත ස්වරූපය හඳුන්වා දුන්නේ ය; ඉන් දේශජ ආඛ්‍යාන රටාවකට මාරු විය; ඉක්මනින් ම එය ද අත් හැර මුල් යථාර්ථවාදී අවධියකට අඩ වශයෙන් යළි ගමන් කළේ ය. මේ පර්යේෂණාත්මක දඟ දැමිලි අසාර්ථක වූයේ ඇයි? ඒ දඟ දැමිලි සිදු කරන ලද්දේ එරෙන මඩ ගොහොරුවකින් යුත් එක ම ළිං පතුලක හෙයිනි. ඉන් ගොඩ ඒමට නම් ළිං කට සොයා ගත යුතු විය. එහෙත් ඔහුට ළිං පත්ල හා ළිං කට අතර සම්බන්ධක මාර්ගය සොයා ගන්නට බැරි විය. තිලකසේන මුළු දිවිය පුරා ළිං පත්ලෙහි ම-එනම්, ආකෘතික තලයෙහි ම- හැපුණේ ය; නො නවත්වා හැපුණේ ය; තව මත් හැපෙයි. අජිත් තිලකසේන නම් ප්‍රතිභාසම්පන්න කලාකරුවාට සත්තකින් ම බොහෝ දුරක් යා හැකි ව තිබිණි. එහෙත් ඔහු මුහුණ දුන් මේ ආධ්‍යාත්මික දෘෂ්ටිමය අසීරුතා නිසා ඔහුට යා ගත හැකි වූයේ ස්වල්ප දුරක් වීම අභාග්‍යයකි.
නිමි
| original_article.pdf |
