ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක: පෙරටුගාමීත්වයෙන් සාංදෘෂ්ටිකත්වය වෙත
⚈ මහාචාර්ය සෞම්‍ය ලියනගේ - Prof. Saumya Liyanage
2020 දෙසැම්බර් 23
2020 දෙසැම්බර් 23
සිනමා විචාරක ජීවන්ත දයානන්ද විසින් රචිත වම් ඉවුරේ තුන්වැන්නා: ධර්මසිරි සිනමාවලෝකනය නමැති කෘතිය එළි දැක්වීමේ උළෙලේදී ආචාර්ය සෞම්‍ය ලියනගේ විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද දේශනය ඇසුරෙන් මෙම ලිපිය සකසා ඇත.
Dharmasiri Bandaranayake
|
හැඳින්වීම
බණ්ඩාරනායක මහතා පිළිබඳ අද එළි දැක්වෙන කෘතිය සඳහා කෙටි වදන් කිහිපයක් එක් කරන්නැයි මට කළ ආරාධනාව මා පිළිගත්තේ ඉතා කැමැත්තෙන්. අද දින මුද්‍රණයෙන් එළිදැක්වෙන මේ කෘතියේ බණ්ඩාරනායක මහතා සම්බන්ධයෙන් මගේ කියවීම පිළිබඳ සංක්ෂිප්ත අදහසක් මා ඉදිරිපත් කර ඇත. එහි දී මා තර්ක කළ කරුණු දෙකක් ඇත. ඉන් පළමුවැන්න නම් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක මහතා ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍ය කලාවේ තවමත් සක්‍රියව කලාවේ නියැලී සිටින කලාකරුවෙකු බවයි. දෙවෙනුව මා තර්ක කළේ ඔහු රංග කලාව සහ ලෝකය (theatrum mundi) සහ රංග කලාව සහ ජීවිතය (theatrum vitae humane) යන රූපක යා කරන්නට උත්සාහ කරන කාංසාමය සාංදෘෂ්ටික පැවැත්මක් බවයි. මා මේ මොහොතේ උත්සාහ කරන්නේ එම සංක්ෂිප්ත අදහසින් මා ගම්‍යමාන කරන්නට බලාපොරොත්තු වූ අදහස වඩා විස්තීර්ණව ඔබට ඉදිරිපත් කිරීමටයි. |
නූතනත්වය සහ සරච්චන්ද්‍ර
ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ නූතනවාදී ප්‍රවේශය ඉතා ප්‍රබල ලෙස ස්ථාපනය කරමින් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර ඔහුගේ නාට්‍ය කලාව 50 දශකයේ දී ස්ථාපිත කරන විට සරච්චන්ද්‍ර මහතා පවසන්නේ නූතන නාගරික නාට්‍ය කලාවක් ස්ථාපිත කිරීමට නම් ඒ සඳහා පැහැදිලිවම සම්ප්‍රදායය අතික්‍රමණය කළ යුතු බවයි. 1972 වසරේදී මහාචාර්ය ඒ. ජේ. ගුණවර්ධන සමඟ කළ සංවාදයක් The Drama Review ජර්නලයේ පළ වී ඇති අතර මෙම සම්මුඛ සාකච්ඡාවේ දී සරච්චන්ද්‍ර මහතා පවසන්නේ මෙවැනි දෙයකි:
ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ නූතනවාදී ප්‍රවේශය ඉතා ප්‍රබල ලෙස ස්ථාපනය කරමින් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර ඔහුගේ නාට්‍ය කලාව 50 දශකයේ දී ස්ථාපිත කරන විට සරච්චන්ද්‍ර මහතා පවසන්නේ නූතන නාගරික නාට්‍ය කලාවක් ස්ථාපිත කිරීමට නම් ඒ සඳහා පැහැදිලිවම සම්ප්‍රදායය අතික්‍රමණය කළ යුතු බවයි. 1972 වසරේදී මහාචාර්ය ඒ. ජේ. ගුණවර්ධන සමඟ කළ සංවාදයක් The Drama Review ජර්නලයේ පළ වී ඇති අතර මෙම සම්මුඛ සාකච්ඡාවේ දී සරච්චන්ද්‍ර මහතා පවසන්නේ මෙවැනි දෙයකි:
TDR: ඔබ දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ආසියානු රංග සම්ප්‍රදායයේ ආකෘතින් සහ ඒවායේ පොදු භාවිතාවන් නූතන වේදිකාවට සංස්කරණය කළ කෙනෙකි. මෙවැනි නූතන භාවිතාවක් සඳහා යමෙකු ප්‍රවේශ වන්නේ නම් එය කළ හැක්කේ කෙසේ ද?
සරච්චන්ද්‍ර: මේ භාවිතය රටකින් රටකට වෙනස් වෙනවා. උදාහරණයක් ලෙස අප විසින් ගවේෂණය කළ ලංකාවේ සම්ප්‍රදායික රංගාකෘති පැවතියේ ඇල්මැරුණු ස්වභාවයකින්. එනිසා යමෙකු පළමුව කල්පනා කළ යුත්තේ මේ සම්ප්‍රදායය දැනට පවතින්නේ කුමන ස්වරූපයකින්ද කියායි. දෙවනුව, නූතන ප්‍රේක්ෂකයා සඳහා කෙසේ සම්ප්‍රදායය අනුගත කළ යුතුද යන්න සලකා බැලිය යුතු වෙනවා. අද දවසේ ප්‍රේක්ෂකයා යනු නාගරීකරණයේ නිෂ්පාදනයක්. ඔවුන් අඩු වැඩි වශයෙන් නාගරික මැද පන්තිකයින්. බටහිර නාට්‍ය සහ සිනමාව විසින් උද්දීපනය කළ උසස් රසඥතාවක් ඇති මේ ප්‍රේක්ෂකයා පිනවීම සඳහා මා කලක පටන් වැඩ කරමින් සිටින ජන සම්ප්‍රදාය ඒ හැටියෙන්ම භාවිතයට ගන්නට බැහැ (Gunawardana and Sarachchandra, 1971, p. 193).
සරච්චන්ද්‍ර: මේ භාවිතය රටකින් රටකට වෙනස් වෙනවා. උදාහරණයක් ලෙස අප විසින් ගවේෂණය කළ ලංකාවේ සම්ප්‍රදායික රංගාකෘති පැවතියේ ඇල්මැරුණු ස්වභාවයකින්. එනිසා යමෙකු පළමුව කල්පනා කළ යුත්තේ මේ සම්ප්‍රදායය දැනට පවතින්නේ කුමන ස්වරූපයකින්ද කියායි. දෙවනුව, නූතන ප්‍රේක්ෂකයා සඳහා කෙසේ සම්ප්‍රදායය අනුගත කළ යුතුද යන්න සලකා බැලිය යුතු වෙනවා. අද දවසේ ප්‍රේක්ෂකයා යනු නාගරීකරණයේ නිෂ්පාදනයක්. ඔවුන් අඩු වැඩි වශයෙන් නාගරික මැද පන්තිකයින්. බටහිර නාට්‍ය සහ සිනමාව විසින් උද්දීපනය කළ උසස් රසඥතාවක් ඇති මේ ප්‍රේක්ෂකයා පිනවීම සඳහා මා කලක පටන් වැඩ කරමින් සිටින ජන සම්ප්‍රදාය ඒ හැටියෙන්ම භාවිතයට ගන්නට බැහැ (Gunawardana and Sarachchandra, 1971, p. 193).
Professor Richard Schechner
|
මේ සාකච්ඡාවෙන් පැහැදිලි වන්නේ අප අද දවසේ සරච්චන්ද්‍ර ස්ථානගත කිරීමට උත්සාහ කරන තැනත් සරච්චන්ද්‍ර තමාගේ නාට්‍ය භාවිතය ස්ථානගත කරන තැනත් අතර විශාල පරතරයක් පවතින බවයි. සරච්චන්ද්‍ර තම නාට්‍ය කලාවේ න්‍යාය සඳහා භාවිතයට ගත්තේ කේම්බ්‍රිජ තිසීසය (Cambridge Thesis) යන නමින් මහාචාර්ය රිචර්ඞ් ශේෂ්නර් හඳුන්වන එක්තරා උපන්‍යාසයකි. මේ උපන්‍යාසය ගොඩනැගුනේ මහාචාර්ය ෆ්රේසර්, හැරිසන්, සහ මරේ (Frazer, Harrison, Murray) වැනි කේම්බ්‍රිජ සමාජ විද්‍යාඥයින් සහ ඔවුන්ගේ අනුගාමිකයින් විසින් නාට්‍ය කලාවේ සම්භවය පිළිබඳව සිදු කළ ගවේෂණ පදනම් කරගෙනය. ඔවුන්ගේ තීසිසයට අනුව නාට්‍ය කලාව සම්භවය වී ඇත්තේ ප්‍රාථමික අභිචාරයෙනි (Primal Ritual). රිචර්ඞ් ශේෂ්නර් මහාචාර්යවරයා තවදුරටත් මෙසේ තර්ක කරයි:
|
කේම්බ්‍රිජ තීසිසය එතරම් සංකීර්ණ එකක් නොවේ. තවමත් ඉතිරි වී ඇති ග්‍රීක අභිචාර අධ්‍යයනයට භාජනය කළ මේ ශාස්ත්‍රඥයින් විශ්වාස කළේ පවත්නා අභිචාර සහ ඇටික් ශෝකාන්ත උද්භවය ලබා ඇත්තේ මෙකී ප්‍රාථමික අභිචාරවල මූලයන්ගෙන් බවයි : Schechner, 2015, p. 1-4
ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ ඉතිහාසය උගන්වන අප ද එහි මූලය වෙත ශිෂ්‍ය පරම්පරාවන් කැඳවමින් කියා සිටින්නේ අභිචාරයෙන් නාට්‍ය කලාව උපන් බවයි. මෙය ගණිතමය සූත්‍රයක් මෙන් තවමත් අප මුමුණන්නෙමු. මේ අදහස කෙතරම් නම් අපගේ ශාස්ත්‍රාලීය ප්‍රසාංගික කලා ඉගැන්වීම් කෙරෙහි බලපෑම් ඇති කර තිබේ ද යත් මෙය යූරෝකේන්ද්‍රීය සංකථනයක් වන බව වත් අපට දැන් සිහියට නොනැඟේ. සියලුම ගංගාවෝ සමනල කන්ද මුදුනින් ආරම්භ වෙතියි භූගර්භ විද්‍යාව හෝ ඉතිහාසය පිළිබඳව ඒකමානීය සිතුවිල්ලක නිමග්නව සිටින අප සියලු ප්‍රසාංගික කලා අරම්භ වී ඇත්තේ අභිචාරයෙනි යනුවෙන් දශක ගණනාවක් තිස්සේ මතුරමින් සිටී.
ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ ඉතිහාසය උගන්වන අප ද එහි මූලය වෙත ශිෂ්‍ය පරම්පරාවන් කැඳවමින් කියා සිටින්නේ අභිචාරයෙන් නාට්‍ය කලාව උපන් බවයි. මෙය ගණිතමය සූත්‍රයක් මෙන් තවමත් අප මුමුණන්නෙමු. මේ අදහස කෙතරම් නම් අපගේ ශාස්ත්‍රාලීය ප්‍රසාංගික කලා ඉගැන්වීම් කෙරෙහි බලපෑම් ඇති කර තිබේ ද යත් මෙය යූරෝකේන්ද්‍රීය සංකථනයක් වන බව වත් අපට දැන් සිහියට නොනැඟේ. සියලුම ගංගාවෝ සමනල කන්ද මුදුනින් ආරම්භ වෙතියි භූගර්භ විද්‍යාව හෝ ඉතිහාසය පිළිබඳව ඒකමානීය සිතුවිල්ලක නිමග්නව සිටින අප සියලු ප්‍රසාංගික කලා අරම්භ වී ඇත්තේ අභිචාරයෙනි යනුවෙන් දශක ගණනාවක් තිස්සේ මතුරමින් සිටී.
|
ලාංකේය ජන රංග කලා සහ නර්තන පිළිබඳව සරච්චන්ද්‍රගේ සමාජ විද්‍යාත්මක භාවිතාව සැකසී තිබුණේ ද මෙකී කේම්බ්‍රිජ තීසිසය මත පිහිටාය. එහි අග්‍ර ඵලය වන්නේ සිංහල ගැමි නාටක (The Folk Drama of Ceylon) නමින් ඔහු විසින් රචිත කෘතියයි. මේ කෘතිය මගින් සරච්චන්ද්‍ර ලාංකේය නූතන රංග කලාවේ න්‍යායික පදනම සඳහා අඩිතාලම සකසන අතර ඔහු විසින් ලියා නිෂ්පාදනය කළ මාහැඟි නාට්‍ය කෘති සමුදාය මගින් යුරෝපීය නූතනත්වයේ නිදහස් මානුෂවාදී (Liberal Humanism) සංකථන ලාංකේය සමාජය වෙත ප්‍රක්ෂේපණය කිරීමට උත්සාහ දරනු ලැබීය. සරච්චන්ද්‍ර විසින් අනුදත් මෙකී නිදහස් මානුෂවාදය තේරුම් ගත හැකි කෙටි වැකියක් මම එතුමන්ගේ ‘කල්පනා ලෝකය’ කෘතියෙන් උපුටා දක්වමි: සාහිත්‍ය වූ කලි කවියා මවන කල්පනා ලෝකය ය. එය සැබෑ ලෝකයට සමාන වුවද අනෙකකි. එහි බලපාන ධර්මතාව සැබෑ ලෝකයෙහි බලපාන ධර්මතාව නොවේ. සැබෑ ලෝකයේ මිම්මෙන් එය මැනිය හැකි නොවේ. සැබෑ ලෝකයේ නීති රීති එහි වලංගු නැත. (සරච්චන්ද්‍ර, 1987, පි. 29).
|
|
ශෛලිගත නාට්‍ය කලාවෙන් ලාංකේය නූතන රංග කලාව ප්‍රබල හැරවුමකට බඳුන් කරන සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය කලා භාවිතය තුළ නිදහස් මානුෂවාදී ලෝක දැක්ම දාර්ශනික පදනමක් ලෙස ස්ථාපනය වී ඇත. ඒ අනුව ඉන්දියානු රසවාදයත්, යුරෝපීය නූතන සාහිත්‍යයේ ආභාසයත් මොනවට ප්‍රදර්ශනය කළ ලාංකේය මානුෂවාදී නාට්‍යකරුවා ඇරිස්ටෝටලියානු නාට්‍ය කලාවේ ආකෘතියත්, භරතගේ රසවාදයත් සම්මිශ්‍රණය කරමින් ලාංකේය නූතනත්වය ස්ථාපිත කළේය.
ඓතිහාසික පෙරටුගාමීත්වය
Mikhail Bakhtin
|
මෙහි දී අප සිහිපත් කළ යුතු වැදගත් දාර්ශනිකයෙකු සිටියි. ඔහු නම් රුසියානු ජාතික මිහයිල් බාක්තින්ය. බාක්තින් ජන සම්ප්‍රදාය (Folk Tradition) දුටුවේ සමාජ ස්තරායනය සහ විෂමතාව නිර්වස්ත්‍ර කරන, ලයින්ගික මූලාශ්‍රවලින් (Sensual Materiality) සංයුක්ත, සුන්දරත්වය සහ අපරූපීත්වය (Beauty and Grotesque) එක්තැන් කරන භාවිතයක් බවයි. වෙනත් වචනවලින් කියන්නේ නම් බාක්තින් ජන කලාවන් දුටුවේ බහු වර්ණිත, බහු සංවාදිත (Multi – tonal and Dialogic) ප්‍රපංචයක් ලෙසයි. (Gale at el, 2016, . 170) නමුත් සරච්චන්ද්‍ර මේ ජන මූලාශ්‍ර භාවිතයට ගෙන ඒවා බූශුවා හෙජමොනික කලා භාවිතයකට ඝනීභවනය කිරීමට උත්සාහ දැරූ බව පෙනේ. (solidification of culture as represented by bourgeois hegemony) බාක්තින් ජන කලාවන් සහ විශේෂයෙන් ම කානිවල් වැනි සමූහ අභිවහනයන් දුටුවේ කලාව සහ ජීවිතය යා කරන අභිවහනාත්මක ප්‍රකාශනයක් ලෙසයි. ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍ය කරුවාගේ දාර්ශනික ආස්ථානය ද සැකසී තිබුණේ මෙකී කලාව සහ ජීවිතය අතර බෙදුම සමනය කරන මැදිහත්වීමක් තුළය. බාක්තින්ගේ තර්කය වූයේ ඒකමානී, ප්‍රභූ, මධ්‍යම පාන්තික, ආත්මකෙන්ද්‍රීය සහ සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යයික ප්‍රකාශනයන්ට වඩා කානිවල් වැනි සාමුහික මිනිස් අභිවහනයන් කායික මෙන්ම ප්‍රජා ගතිකයන් උත්කර්ෂණය කරන බවයි.
|
බණ්ඩාරනායක මහතා සහ ඔහුගේ සමකාලීන නාට්‍යකරුවන් කරළියට පිවිසෙන්නේ සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු පේරාදෙනි ගුරුකුලය විසින් ප්‍රකාශිත, ඝනීභවනය කළ බූශුවා නාට්‍ය කලාවේ දැවැන්ත අධිකාරිත්වයට අභිමුඛ වෙමිනි. බණ්ඩාරනායක මහතා, මා තර්ක කරන ලෙසට සරච්චන්ද්‍ර විසින් අනුදත් නූතනවාදී නාට්‍ය කලාව සමතික්‍රමණය කරන්නට උත්සාහ දැරූ ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍ය කලාවේ ලාංකේය ප්‍රකාශනයකි. හේමසිරි ලියනගේ විසින් රචනා කොට නිෂ්පාදනය කළ ‘නාඩගම් හෙවත් සුදු ඇතා ආවාට පස්සේ‘ නම් වූ දේශපාලන තේමාවක් රැගත් පාසල් නාට්‍යයේ ප්‍රථම වරට රඟපාමින් කරළියට එන ධර්මසිරි පසුව ලියනගේ මහතාගේම රචනාවක් වූ ‘චූලෝදර මහෝදර’ නාට්‍යය අධ්‍යක්ෂණය කිරීමට උත්සුක වෙයි.
ධර්මසිරි නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස උද්භවය ලබන්නේ මෙකී සංකීර්ණ දාර්ශනික සංකථනයක් අභිමුවය. එක් අතකින් නිදහස් මානුෂවාදය සාහිත්‍යයේ සහ නාට්‍ය කලාවේ මුල් දාර්ශනික කියවීම ලෙස නිර්මාණ සඳහා පදනම් වන විට එමෙන්ම රසවාදයෙන් විශේෂිත වූ සෞන්දර්යවේදය නාට්‍ය කලාවේ පරම අභිලාෂය ලෙස අර්ථකථනය කෙරෙන විට ධර්මසිරි ඇතුළු නාට්‍යකරුවන් මෙයට ප්‍රතිපක්ෂව අවි අමෝරන්නට පටන් ගන්නේය. නූතනවාදී සෞන්දර්යවේදීන් භාරතයේ රසවාදය සහ සෞන්දර්යවේදී න්‍යාය මත පදනම්ව කලාව සහ මිනිසා අතර සම්බන්ධය අර්ථකථනය කරන විට ධර්මසිරි සහ පිරිස කලාව සහ මිනිසාත් (Art and Human being), මිනිසා සහ දේශපාලනයත් (Human being and Politics) අතර සම්බන්ධයත් උරගා බලන්නට උත්සුක වෙයි. කෙසේ වෙතත් ලාංකේය ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවාට නූතනත්වය සමතික්‍රමණය කරන්නට හැකි වී ද? නැතිනම් එකී නූතනවාදයේ සෙවණැලි, පෙරටුගාමීන්ගේ විප්ලවීය ගුණය සිඳ බිඳ දැමුවේ ද යන්න විමසා බැලිය යුතු ප්‍රශ්නයකි.
ධර්මසිරි නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස උද්භවය ලබන්නේ මෙකී සංකීර්ණ දාර්ශනික සංකථනයක් අභිමුවය. එක් අතකින් නිදහස් මානුෂවාදය සාහිත්‍යයේ සහ නාට්‍ය කලාවේ මුල් දාර්ශනික කියවීම ලෙස නිර්මාණ සඳහා පදනම් වන විට එමෙන්ම රසවාදයෙන් විශේෂිත වූ සෞන්දර්යවේදය නාට්‍ය කලාවේ පරම අභිලාෂය ලෙස අර්ථකථනය කෙරෙන විට ධර්මසිරි ඇතුළු නාට්‍යකරුවන් මෙයට ප්‍රතිපක්ෂව අවි අමෝරන්නට පටන් ගන්නේය. නූතනවාදී සෞන්දර්යවේදීන් භාරතයේ රසවාදය සහ සෞන්දර්යවේදී න්‍යාය මත පදනම්ව කලාව සහ මිනිසා අතර සම්බන්ධය අර්ථකථනය කරන විට ධර්මසිරි සහ පිරිස කලාව සහ මිනිසාත් (Art and Human being), මිනිසා සහ දේශපාලනයත් (Human being and Politics) අතර සම්බන්ධයත් උරගා බලන්නට උත්සුක වෙයි. කෙසේ වෙතත් ලාංකේය ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවාට නූතනත්වය සමතික්‍රමණය කරන්නට හැකි වී ද? නැතිනම් එකී නූතනවාදයේ සෙවණැලි, පෙරටුගාමීන්ගේ විප්ලවීය ගුණය සිඳ බිඳ දැමුවේ ද යන්න විමසා බැලිය යුතු ප්‍රශ්නයකි.
යුරෝපයේ සහ ඇමෙරිකාවේ ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවා ගමන් කළ මගත්, ලාංකේය ඓතිහාසික පෙරටුගාමීත්වය ගමන් කළ දිශානතියත් සැකෙවින් විමසා බලන විට නව මොඩලයක සේයාවක් ඓතිහාසිකව මතු වී එයි. යුරෝපීය පෙරටුගාමීන්ගේ භාවිතාව න්‍යායගත කරන කලා විචාරක ක්‍රිස්ටෝපර් ඉයන් ප්‍රධාන අංශ 3ක් යටතේ මොවුන්ගේ කලා මැදිහත්වීම් විමසා බලයි.
එම සංකල්ප ත්‍රිත්වය නම්:
1. Philosophical - දාර්ශනිකත්වය
2. Populist - ජනප්‍රියත්වය,
3. Primitive - ප්‍රාථමිකත්වය ය.
ඓතිහාසික පෙරටුගාමීන්, කලාව සහ එහි ජීවිතයට ඇති සම්බන්ධය එක්තරා අරාජිකවාදී දෘෂ්ටියකින් විග්‍රහ කිරීමට උත්සාහ දැරූ අතර සමකාලීන ශිෂ්ටාචාරය දෙස ඔවුන් බැලුවේ ව්‍යසනකාරිත්වයක් ලෙසයි. ඔවුන් ජන කලාවේ අභිවහනයත්, එහි සාමූහික ගුණයත්, උත්කර්ෂයට නැගීමට තැත් කළ අතර ඝනීභවනය වූ බූශුවා කලාව ප්‍රතික්ෂේප කළෝය. තවදුරටත් ඔවුන්ගේ කලා භාවිතාව පදනම් වූයේ කලාවේ ප්‍රාථමිකත්වය (Primitive) වෙත ගමන් කිරීමට උත්සාහ දැරීමයි. මේ අනුව යමින් යුරෝපයේ පෙරටුගාමී කලාකරුවා අත්‍යන්තයෙන්ම පෙරදිග (East) සහ එහි වසන සුවිශේෂී අනෙකෙකු (Other) හඳුනා ගන්නන්ට උත්සාහ කළ අතර ඒ වෙත ප්‍රවේශ වන්නට විය. මෙය ස්ටැනිස්ලව්ස්කි, ග්‍රොටෝව්ස්කි, ආර්ටෝ, බර්බා වැනි නාට්‍යකරුවන්ගේ භාවිතාව තුළ වඩාත් පැහැදිලිව පෙනේ. සමකාලීන අභිවාහකයෙකු වන Coco Fusco වැන්නන් යුරෝපීය පෙරටුගාමීත්වයේ මේ ප්‍රවණතාව විවේචනයට බඳුන් කරන අතර ඔහු කියන්නේ ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවා පෙරදිග කලාව දුටුවේ ශිෂ්ටත්වය සහ අශිෂ්ටත්වය (Civilized and Savage) යන සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂය මත හිඳිමින් බවයි. මේ විවේචනය සරච්චන්ද්‍ර සම්බන්ධයෙන් ද අපට අදාළ කර ගත හැක. සරච්චන්ද්‍ර පෙරදිග රංග කලාව දුටුවේ ද යටත් විජිත හිමියාගේ ඇසින්මය. යූරෝකේන්ද්‍රීය නූතනවාදයෙන් ආරම්මණය වූ සරච්චන්ද්‍ර පෙරදිග ජන කලා සහ අභිචාර වෙත ප්‍රවේශ වූයේ ද නැඟී එන නාගරික මැද පන්තියේ සෞන්දර්ය අවශ්‍යතාව ඉලක්ක කර ගනිමිනි. මෙවැනි සන්දර්භයක් තුළ අප ධර්මසිරි ඇතුළු ලාංකේය පෙරටුගාමීන් ස්ථාන ගත කළ යුත්තේ කොතන ද? මා තර්ක කරන ලෙසට, ධර්මසිරි ඇතුළු ඔහුගේ සගයින් බටහිර පෙරටුගාමීත්වය සහ රංග කලාව වැලඳ ගන්නේ ද උක්ත යටත්විජිතකරණයේ අනුකරණයක් (Colonial Mimicry) ලෙසය. වෙනත් ලෙසකින් කියන්නේ නම්, ධර්මසිරි ඇතුළු ඔහුගේ සගයින් ලාංකේය නූතන නාට්‍ය කලාවට ප්‍රතිපක්ෂව නැගී සිටියේ යුරෝකේන්ද්‍රීය ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ආභාසය ලබමිනි. මෙනයින් ලාංකේය පෙරටුගාමීත්වය යුරෝපීය, ඓතිහාසික පෙරටුගාමිත්වයේ යටත්විජිත අනුකරණයකි. යුරෝපීය පෙරටුගාමියා ඈත පෙරදිග ‘ප්‍රාථමිකත්වය‘ අනුකරණය කරන විට ධර්මසිරි සහ සගයෝ, යුරෝපීය පෙරටුගාමීත්වයේ පෙරදිග ප්‍රාථමික ස්වරූපය පෙරදිග නූතනත්වයට එරෙහිව අනුකරණය කළෝය.
එම සංකල්ප ත්‍රිත්වය නම්:
1. Philosophical - දාර්ශනිකත්වය
2. Populist - ජනප්‍රියත්වය,
3. Primitive - ප්‍රාථමිකත්වය ය.
ඓතිහාසික පෙරටුගාමීන්, කලාව සහ එහි ජීවිතයට ඇති සම්බන්ධය එක්තරා අරාජිකවාදී දෘෂ්ටියකින් විග්‍රහ කිරීමට උත්සාහ දැරූ අතර සමකාලීන ශිෂ්ටාචාරය දෙස ඔවුන් බැලුවේ ව්‍යසනකාරිත්වයක් ලෙසයි. ඔවුන් ජන කලාවේ අභිවහනයත්, එහි සාමූහික ගුණයත්, උත්කර්ෂයට නැගීමට තැත් කළ අතර ඝනීභවනය වූ බූශුවා කලාව ප්‍රතික්ෂේප කළෝය. තවදුරටත් ඔවුන්ගේ කලා භාවිතාව පදනම් වූයේ කලාවේ ප්‍රාථමිකත්වය (Primitive) වෙත ගමන් කිරීමට උත්සාහ දැරීමයි. මේ අනුව යමින් යුරෝපයේ පෙරටුගාමී කලාකරුවා අත්‍යන්තයෙන්ම පෙරදිග (East) සහ එහි වසන සුවිශේෂී අනෙකෙකු (Other) හඳුනා ගන්නන්ට උත්සාහ කළ අතර ඒ වෙත ප්‍රවේශ වන්නට විය. මෙය ස්ටැනිස්ලව්ස්කි, ග්‍රොටෝව්ස්කි, ආර්ටෝ, බර්බා වැනි නාට්‍යකරුවන්ගේ භාවිතාව තුළ වඩාත් පැහැදිලිව පෙනේ. සමකාලීන අභිවාහකයෙකු වන Coco Fusco වැන්නන් යුරෝපීය පෙරටුගාමීත්වයේ මේ ප්‍රවණතාව විවේචනයට බඳුන් කරන අතර ඔහු කියන්නේ ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවා පෙරදිග කලාව දුටුවේ ශිෂ්ටත්වය සහ අශිෂ්ටත්වය (Civilized and Savage) යන සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂය මත හිඳිමින් බවයි. මේ විවේචනය සරච්චන්ද්‍ර සම්බන්ධයෙන් ද අපට අදාළ කර ගත හැක. සරච්චන්ද්‍ර පෙරදිග රංග කලාව දුටුවේ ද යටත් විජිත හිමියාගේ ඇසින්මය. යූරෝකේන්ද්‍රීය නූතනවාදයෙන් ආරම්මණය වූ සරච්චන්ද්‍ර පෙරදිග ජන කලා සහ අභිචාර වෙත ප්‍රවේශ වූයේ ද නැඟී එන නාගරික මැද පන්තියේ සෞන්දර්ය අවශ්‍යතාව ඉලක්ක කර ගනිමිනි. මෙවැනි සන්දර්භයක් තුළ අප ධර්මසිරි ඇතුළු ලාංකේය පෙරටුගාමීන් ස්ථාන ගත කළ යුත්තේ කොතන ද? මා තර්ක කරන ලෙසට, ධර්මසිරි ඇතුළු ඔහුගේ සගයින් බටහිර පෙරටුගාමීත්වය සහ රංග කලාව වැලඳ ගන්නේ ද උක්ත යටත්විජිතකරණයේ අනුකරණයක් (Colonial Mimicry) ලෙසය. වෙනත් ලෙසකින් කියන්නේ නම්, ධර්මසිරි ඇතුළු ඔහුගේ සගයින් ලාංකේය නූතන නාට්‍ය කලාවට ප්‍රතිපක්ෂව නැගී සිටියේ යුරෝකේන්ද්‍රීය ඓතිහාසික පෙරටුගාමී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ආභාසය ලබමිනි. මෙනයින් ලාංකේය පෙරටුගාමීත්වය යුරෝපීය, ඓතිහාසික පෙරටුගාමිත්වයේ යටත්විජිත අනුකරණයකි. යුරෝපීය පෙරටුගාමියා ඈත පෙරදිග ‘ප්‍රාථමිකත්වය‘ අනුකරණය කරන විට ධර්මසිරි සහ සගයෝ, යුරෝපීය පෙරටුගාමීත්වයේ පෙරදිග ප්‍රාථමික ස්වරූපය පෙරදිග නූතනත්වයට එරෙහිව අනුකරණය කළෝය.
නූතනත්වයේ සෙවණැල්ල
සරච්චන්ද්‍ර ප්‍රමුඛ ඉන්දියානු සෞන්දර්යවේදයෙන් ආභාසය ලැබූ ලාංකේය නූතනවාදී නාට්‍යකරුවා කලාව සාමාන්‍ය දිවි පැවැත්මෙන් විතැන් වූ සූවිශේෂිත එකක් ලෙස අර්ථකථනය කළහ. මේ අදහස ඉන්දියානු රසවාදීන් අනුදත් අදහසකි. කාව්‍ය වූකලි, සාමාන්‍ය ජීවන යථාර්ථයෙන් විනිර්මුක්ත වූ දෙයකි යැයි ඔවුහු විශ්වාස කළහ. මිනිස් හැඟීම් සහ වේදිත පිළිබඳව ඉන්දියානු රසවාදීන් පවසන්නේ මෙවැන්නකි:
ඉන්දියානු රසවාදය සාමාන්‍ය දිවි පැවැත්මේ සංවේදනා සහ සෞන්දර්ය ප්‍රතිනිෂ්පාදනයක දී මතුවෙන සංවේදනා අතර වෙනසක් දකියි. සංවේදනාවක් යනු විඥානයේ හටගන්නා කාන්සාවකි, නැතිනම් ප්‍රලයවීමකි. හැඟීම් හෝ සංවේදනා යන්නෙහි වචනාර්ථය වන්නේ කලම්බනයක් හෝ මතුව ඒමකි. කාව්‍ය රසවිඳීමේ දී අප තුළ මෙකී සංවේදනා පහළ වෙන අතර ඉන් අපගේ මනස කැලඹීමටත්, අවුල් කිරීමටත් සමත් වෙයි. නමුත් මේ සංවේදනා කිසිවිටෙකත් අපව යම් ක්‍රියාන්විතයකට පොලඹවන්නේ නැත. තවදුරටත් කාව්‍ය රසවිඳීමේ දී මේ සංවේදනා යටපත් වෙනවා පමණක් නොව, අප ඒවා සංජානනය කරන අතර රසයක් ද උපද්දවා ගනී. (Thampi, 1965, p. 77)
සරච්චන්ද්‍ර ප්‍රමුඛ ඉන්දියානු සෞන්දර්යවේදයෙන් ආභාසය ලැබූ ලාංකේය නූතනවාදී නාට්‍යකරුවා කලාව සාමාන්‍ය දිවි පැවැත්මෙන් විතැන් වූ සූවිශේෂිත එකක් ලෙස අර්ථකථනය කළහ. මේ අදහස ඉන්දියානු රසවාදීන් අනුදත් අදහසකි. කාව්‍ය වූකලි, සාමාන්‍ය ජීවන යථාර්ථයෙන් විනිර්මුක්ත වූ දෙයකි යැයි ඔවුහු විශ්වාස කළහ. මිනිස් හැඟීම් සහ වේදිත පිළිබඳව ඉන්දියානු රසවාදීන් පවසන්නේ මෙවැන්නකි:
ඉන්දියානු රසවාදය සාමාන්‍ය දිවි පැවැත්මේ සංවේදනා සහ සෞන්දර්ය ප්‍රතිනිෂ්පාදනයක දී මතුවෙන සංවේදනා අතර වෙනසක් දකියි. සංවේදනාවක් යනු විඥානයේ හටගන්නා කාන්සාවකි, නැතිනම් ප්‍රලයවීමකි. හැඟීම් හෝ සංවේදනා යන්නෙහි වචනාර්ථය වන්නේ කලම්බනයක් හෝ මතුව ඒමකි. කාව්‍ය රසවිඳීමේ දී අප තුළ මෙකී සංවේදනා පහළ වෙන අතර ඉන් අපගේ මනස කැලඹීමටත්, අවුල් කිරීමටත් සමත් වෙයි. නමුත් මේ සංවේදනා කිසිවිටෙකත් අපව යම් ක්‍රියාන්විතයකට පොලඹවන්නේ නැත. තවදුරටත් කාව්‍ය රසවිඳීමේ දී මේ සංවේදනා යටපත් වෙනවා පමණක් නොව, අප ඒවා සංජානනය කරන අතර රසයක් ද උපද්දවා ගනී. (Thampi, 1965, p. 77)
මින් පෙනී යන්නේ සාමාන්‍ය දිවි පැවැත්මේ වේදිත හා සංවේදනා සහ කාව්‍යයේ ජනිත වන වේදිත හා සංවේදනා අතර පරස්පරයක් පවතින බවයි. ඉන්දියානු සෞන්දර්යවේදීන්ට අනුව සැබෑ ජීවිතය කාව්‍යයේ දී ප්‍රතිනිර්මාණය නොකෙරේ. කාව්‍යයේ ඇත්තේ සාමාන්‍ය ජීවිතයෙන් විනිර්මුක්ත වූ යථාවකි. මෙනයින් බටහිර ඓතිහාසික පෙරටුගාමීන් විසින් theatre of mundi නමින් හඳුනාගනු ලැබූ රූපකය එනම් රංගය සහ ලෝකය අතර පරතරය නිෂේධනය කිරීමට උත්සාහ දැරුවේ යම් සේ ද ධර්මසිරි සහ ඔහුගේ සමකාලිකයින් උත්සාහ කළේ ‘ජීවිත රංග මඬලේ‘ සැබෑ අරුත, එනම් වේදිකාව යනුම ජීවිතයයි යන රූපකය සාක්ෂාත් කර ගැනීමට රඟහල වෙත ‘ජීවිත රූපකය‘ (Life metaphor) කැඳවීමයි. මෙය එක අතකින් නූතනවාදීන් නිදහස් මානුෂිකවාදයෙන් ප්‍රමුදිත වී කලාව පිළිබඳ ගොඩනැගූ සංකල්පවලම රැඩිකල් වර්ධනයක් ලෙස අපට දකින්නට පුළුවන. වෙනත් වචනවලින් කියන්නේ නම්, කාව්‍ය රස විඳීම ක්‍රියාකාරිත්වයට (Action) මඟ නොකියන බව ඉන්දියානු සෞන්දර්යවේදීන් තර්ක කරන විට ධර්මසිරි සහ සමකාලීනයින් වේදිකාවේ ජනිත වන කාව්‍යමය යථාවෙන් බලාපොරොත්තු වූයේ අඳුරේ වේදිකාව දෙස නෙත් අල්වා බලා සිටින ප්‍රේක්ෂකයා තමා හිඳ සිටින පුටුවෙන් නැගිට්ටවා, අවි අතට ගෙන තමා පෙළන ධනේශ්වර සමාජ සංස්ථිතියට ප්‍රතිපක්ෂව අරගල භූමියට කැඳවීමයි. එහෙත් සිදුව ඇත්තේ අන් කිසිවකි. තවමත් ඒ ප්‍රේක්ෂකයා ඒ අඳුරු ශාලාවේ අක්‍රීයව ඉඳගෙන සිටියි. එපමණක් නොව, 50 දශකයේ ලයනල් වෙන්ඞ්ට් රංගශාලාවට ප්‍රවේශ වූ ඒ මධ්‍යම පන්තික ප්‍රේක්ෂකයා තවමත් ඒ රඟහලේ පුටුවක නිද්‍රාශීලීව සිටියි. ලෝකයේ නාට්‍ය කලාව නූතනත්වයෙන් පශ්චාත් නූතනත්වය වෙත ගමන් කර දශක ගණනක් ගත වී ඇතත් අපගේ ප්‍රේක්ෂකයා තවමත් එතැනය. දැන් ධර්මසිරි ඇතුළු අප කුමක් කරමුද? ක්‍රිස්ටෝපර් ඉයන් නැවත වරක් පෙන්වා දෙන්නේ යුරෝපීය ඓතිහාසික පෙරටුගාමීන්, පවතින සමාජ සංස්ථිතිය දැඩි දෝෂදර්ශනයට ලක් කළ ද ඔවුන් විසින් විකල්පයක් ලෙස ඉදිරිපත් කරන මතවාදය ද එක්තරා ‘යුටෝපියානු’ ආරක් ගන්නා බවයි. මේ අනුව බලන කල ධර්මසිරි සහ සගයින් අපට යෝජනා කරන්නේ ද එවැනිම වූ යුටෝපියානු අදහසක් ද?
සමාලෝචනය
ධර්මසිරි සහ ඔහුගේ සමකාලිකයින් විසින් භාවිත කරන ලද කලාව සහ එහි දේශපාලන මානයන් ඔවුන් සිතා සිටි ඉසව් කරා ගමන් කරවීමට ඔවුනට නොහැකි වී ඇත. රඟහලත්, ජීවිතයත් එකක් ලෙස අර්ථකථනය කරන්නට දේශපාලන නාට්‍ය කලාව භාවිතයට ගත් ධර්මසිරි විශේෂයෙන්ම බ්‍රෙෂ්ට් සහ ෂෝන් පෝල් සාත්‍රගේ නාට්‍ය සිංහල වේදිකාවට රැගෙන ආවේය. නමුත් ඔහු සහ ඔහුගේ සගයින් මෙසේ කාංසාමය පැවැත්මක් වෙත දිශානත වී ඇත්තේ වේදිකාව සහ ජීවිතය එක් කරන්නට ගත් උත්සාහයේ දී නැවත වරක් ඔවුන් ගේ වේදිකාව නූතනවාදයේ සෞන්දර්ය සෙවණැලි විසින් වසාගත් නිසා යැයි මට සිතේ. ඇරිස්ටෝටලියානු නාට්‍ය සූත්‍රය, ලෝක ව්‍යාපී චරිත, පඨිතය ප්‍රමුඛ කරගත් ආඛ්‍යාන මොඩලය, ඒක රේඛීය කතා වින්‍යාසය, කූටප්‍රාප්තිය සහ පලාගමය ආදී නූතනවාදයේ අඳුරු සෙවණැලි ධර්මසිරිගේ වේදිකාව සහ එහි දේශපාලනයත් වසා ගනු ලැබ ඇත. මෙනිසා ධර්මසිරි ඇතුළු නාට්‍ය කලා පර්ෂදය බලාපොරොත්තු වූ සමාජ සංශෝධන හෝ සමාජ විපරිනාමය නාට්‍ය කලාව තුළින් සිදු නොවුණ අතර මේ වියෝගයේ අතුරු ඵලය වූයේ ධර්මසිරි සදාතනික කාංසාවක ගිලී යාමයි.
ධර්මසිරි සහ ඔහුගේ සමකාලිකයින් විසින් භාවිත කරන ලද කලාව සහ එහි දේශපාලන මානයන් ඔවුන් සිතා සිටි ඉසව් කරා ගමන් කරවීමට ඔවුනට නොහැකි වී ඇත. රඟහලත්, ජීවිතයත් එකක් ලෙස අර්ථකථනය කරන්නට දේශපාලන නාට්‍ය කලාව භාවිතයට ගත් ධර්මසිරි විශේෂයෙන්ම බ්‍රෙෂ්ට් සහ ෂෝන් පෝල් සාත්‍රගේ නාට්‍ය සිංහල වේදිකාවට රැගෙන ආවේය. නමුත් ඔහු සහ ඔහුගේ සගයින් මෙසේ කාංසාමය පැවැත්මක් වෙත දිශානත වී ඇත්තේ වේදිකාව සහ ජීවිතය එක් කරන්නට ගත් උත්සාහයේ දී නැවත වරක් ඔවුන් ගේ වේදිකාව නූතනවාදයේ සෞන්දර්ය සෙවණැලි විසින් වසාගත් නිසා යැයි මට සිතේ. ඇරිස්ටෝටලියානු නාට්‍ය සූත්‍රය, ලෝක ව්‍යාපී චරිත, පඨිතය ප්‍රමුඛ කරගත් ආඛ්‍යාන මොඩලය, ඒක රේඛීය කතා වින්‍යාසය, කූටප්‍රාප්තිය සහ පලාගමය ආදී නූතනවාදයේ අඳුරු සෙවණැලි ධර්මසිරිගේ වේදිකාව සහ එහි දේශපාලනයත් වසා ගනු ලැබ ඇත. මෙනිසා ධර්මසිරි ඇතුළු නාට්‍ය කලා පර්ෂදය බලාපොරොත්තු වූ සමාජ සංශෝධන හෝ සමාජ විපරිනාමය නාට්‍ය කලාව තුළින් සිදු නොවුණ අතර මේ වියෝගයේ අතුරු ඵලය වූයේ ධර්මසිරි සදාතනික කාංසාවක ගිලී යාමයි.
Reference list
Edirivīra Saraccandra (2014). The folk drama of Ceylon. Nugegoda: Sarasavi Publishers Pvt. Ltd.
Gale, M.B., Deeney, J.F., Rebellato, D. and Lavery, C. (2016a). The Routledge drama anthology and sourcebook : from modernism to contemporary performance. London ; New York: Routledge.
Gunawardana, A.J. and Sarachchandra, E.R. (1971). The Uses of Tradition. An Interview with E. R. Sarachchandra. The Drama Review: TDR, 15(2), p.193.
Sarachchandra, E.R. (1987). කල්පනා ලෝකය.Kalpanā lōkaya. Koḷamba: Es. Goḍagē Saha Sahōdarayō.
Schechner, R. (2015). Performance theory. Routledge.
Thampi, G.B.M. (1965). “Rasa” as Aesthetic Experience. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 24(1), p.75.
Edirivīra Saraccandra (2014). The folk drama of Ceylon. Nugegoda: Sarasavi Publishers Pvt. Ltd.
Gale, M.B., Deeney, J.F., Rebellato, D. and Lavery, C. (2016a). The Routledge drama anthology and sourcebook : from modernism to contemporary performance. London ; New York: Routledge.
Gunawardana, A.J. and Sarachchandra, E.R. (1971). The Uses of Tradition. An Interview with E. R. Sarachchandra. The Drama Review: TDR, 15(2), p.193.
Sarachchandra, E.R. (1987). කල්පනා ලෝකය.Kalpanā lōkaya. Koḷamba: Es. Goḍagē Saha Sahōdarayō.
Schechner, R. (2015). Performance theory. Routledge.
Thampi, G.B.M. (1965). “Rasa” as Aesthetic Experience. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 24(1), p.75.
