ස්ථාපනිකයේ (INSTALLATION)සෞන්දර්යවේදය
එරික් ඉලයප්ආරච්චි
2022 ජනවාරි 27
2022 ජනවාරි 27
My Bed, Tracey Emin
|
සිංහල සෞන්දර්යවේදය තුළ චිත්‍රය හා මූර්තිය සම්බන්ධයෙන් පවතින සහනුභූතිය, සහකම්පනය හා ලැදියාව තවමත් ස්ථාපනිකය හෙවත් කලාගාරය තුළ ඉදි කර ඇති අට්ටාලමය කලා කෘතියක් දක්වා ව්‍යාප්ත වී නැත. එය මෙරට ප්‍රදර්ශන කලාව තුළ තවමත් අප්‍රභංසයක්, ප්‍රහේලිකාවක්, අහඹු ඇටවුමක් ලෙස නරඹන්නාගේ ඇස ඉදිරියේ අවසානය දැකීම අතිශය කණගාටුවට කරුණකි.
තොරන, තොවිල් වීථි, අයිල, බලි, ප්‍රේත තට්ටු, පඹයින්, උගුල්, කෙමෙන, තොණ්ඩු යනාදි නොයෙකුත් ව්‍යවහාරික ඇටවුම් ගැන මනා ප්‍රායෝගික දැක්මක් ඇති සමාජයකට එවැනි ඇටවුමක් කලාගාරයක් තුළ දී දැකීම සුහද දෘශ්‍ය අත්දැකීමක් විය යුතු ය. එනමුත් සමාජය ඊට මනාප නොවන්නේ බහුතර ඇටවුම් තුළ පවතින හානි කිරීමේ චේතනාව, ඇඟට කඩා වැටීමේ බිය, අසුබ නිමිති දැකීම නිසා ද විය හැකි ය. |
වෙසක් තොරණ හැරුණු විට මෙරට අනෙක් බොහෝ ඇටවුම් තුළ නපුරට ඇති වුවමනාව නිදන්ගත වී තිබේ. ‘ඇටවීම’ යන ක්‍රියාපදය පවා හානියක් කිරීමේ වුවමනාව පූර්ව-නිගමනය කරන්නා වූ හඟවනයකි. වෙල මැද පඹයකු වූවත් සිටුවනු ලබන්නේ කුරුල්ලන් එළවීමේ අදහසිනි. බිලි කොක්කක එල්ලෙන සත්වයා හෝ මස් ගාත සද්ධාර්මික දැකුමක් නොවේ. වාහන කොටස් හා අබලි ද්‍රව්‍යවලින් පිරුණු පංචිකාවත්ත පවාකෙනෙකු තුළ ව්‍යසනික හැඟුමක් ඇති කරන ව්‍යාකූල කලාපයකි. සුපරි වෙළඳ සංකීර්ණයක ඇති පාරිභෝගික අත්වැල්, සුගම කියවීමේ මාර්ග, මාර්ගෝපදේශ යනාදිය එහි නැත. එය තම තම නැණ පමණින් අපහසුවකින්හා අවදානමකින් යුතුව කියවිය යුතු ලෝකයකි.
කලාගාරයක ප්‍රදර්ශිත ස්ථාපනිකය අඩු වැඩි වශයෙන් ඇටවීමේ පොදු න්‍යාය තුළ ඉදි වේ. එය ගැටළු සහගත ඇටවුමක සිට තොරනක් වැනි ස්ථාපනික සැණකෙළියක් දක්වා විවිධ විය හැකි ය. තොවිලක් වෙනුවෙන් ඉදි කළ වීථියක් මෙන් කලාකරුවා නමැති යකැදුරා නටන තැනක් විය හැකි ය. ඔහු පදින අයිලක් විය හැකි ය. බලියක් සේ අභිචාරයක මෙවලමක් විය හැකි ය. ප්‍රේත තට්ටු මෙන් යකුන්ට පිදේනි දෙන ගොක් වියුමක් විය හැකි ය. පඹයකු හෝ ගෝනි බිල්ලකු විය හැකි ය. දඩයමක් වෙනුවෙන් අටවන ලද උගුලක්, කෙමෙනක්, තොණ්ඩුවක් විය හැකි ය.එය සමාජයක් දකින්නට කැමැති වන දෙයක් නොවිය හැකි ය. හානි කිරීමේ චේතනාව, ඇඟට කඩා වැටීමේ බිය, අසුබ නිමිති පෙන්වීම එහි තිබෙනු පෙනී යා හැකි ය.එය නපුරට ඇති සමාජ වුවමනාව පෙන්නුම් කරන ඇටවුමක් විය හැකි ය. වාහන ආශ්‍රිත කොටස් හා අබලි ද්‍රව්‍ය අනුසාරයෙන් නිර්මිත ක්ෂුද්‍ර ගැලරි පංචිකාවත්තක් හෝ මළමිනී විසිරුණු සුනාමි බිමක් විය හැකි ය. අත්වැල්, සුගම කියවීමේ මාර්ග, මාර්ගෝපදේශ යනාදිය නැති නිසා නරඹන්නා වුවමනාවෙන් ම අතරමං කරවන වංකගිරියක් විය හැකි ය.
කලාගාරයක ප්‍රදර්ශිත ස්ථාපනිකය අඩු වැඩි වශයෙන් ඇටවීමේ පොදු න්‍යාය තුළ ඉදි වේ. එය ගැටළු සහගත ඇටවුමක සිට තොරනක් වැනි ස්ථාපනික සැණකෙළියක් දක්වා විවිධ විය හැකි ය. තොවිලක් වෙනුවෙන් ඉදි කළ වීථියක් මෙන් කලාකරුවා නමැති යකැදුරා නටන තැනක් විය හැකි ය. ඔහු පදින අයිලක් විය හැකි ය. බලියක් සේ අභිචාරයක මෙවලමක් විය හැකි ය. ප්‍රේත තට්ටු මෙන් යකුන්ට පිදේනි දෙන ගොක් වියුමක් විය හැකි ය. පඹයකු හෝ ගෝනි බිල්ලකු විය හැකි ය. දඩයමක් වෙනුවෙන් අටවන ලද උගුලක්, කෙමෙනක්, තොණ්ඩුවක් විය හැකි ය.එය සමාජයක් දකින්නට කැමැති වන දෙයක් නොවිය හැකි ය. හානි කිරීමේ චේතනාව, ඇඟට කඩා වැටීමේ බිය, අසුබ නිමිති පෙන්වීම එහි තිබෙනු පෙනී යා හැකි ය.එය නපුරට ඇති සමාජ වුවමනාව පෙන්නුම් කරන ඇටවුමක් විය හැකි ය. වාහන ආශ්‍රිත කොටස් හා අබලි ද්‍රව්‍ය අනුසාරයෙන් නිර්මිත ක්ෂුද්‍ර ගැලරි පංචිකාවත්තක් හෝ මළමිනී විසිරුණු සුනාමි බිමක් විය හැකි ය. අත්වැල්, සුගම කියවීමේ මාර්ග, මාර්ගෝපදේශ යනාදිය නැති නිසා නරඹන්නා වුවමනාවෙන් ම අතරමං කරවන වංකගිරියක් විය හැකි ය.
Red Room - Child
|
එයාකාරයෙන් සැකසුණු දෙස් විදෙස් ස්ථාපනික බොහෝ ඇත. බ්‍රිතාන්‍ය ස්ථාපනිකාවක වූ ට්‍රේසි එමින් 1998 දී නිර්මාණය කළ ‘මගේ ඇඳ’ (MY BED)වූ කලී ලන්ඩන් ටේට් ප්‍රදර්ශනාගාරය තුළ නිර්මාණය කළ ඇගේ හැඩිවුණු සයනය යි. ඒ නිර්මාණයට නිමිති වන්නේ ලිංගික හැඟුම් මැද ඇය මහත් මානසික අවපාත තත්ත්වයකින් යුතුව පුරා සිව් දිනක් ඇල්කොහොලින් යැපුණු යහන යි. කලා භාණ්ඩයක් ලෙස නැරඹුමට ලක්වෙමින්, ගැලරියෙහි අ‍නපේක්ෂිත දිගු ආයු කාලයක් ගෙවූ ඒ මිශ්‍රිත ද්‍රව්‍ය නිර්මාණය,‘නොවිකිණීමේ කලාවේ’ මූලධර්මය බිඳිමින් පවුම් මිලියන 2.5 කට අධික මුදලකට 2014 දී අලෙවි විය. එනමුත් ඒ ද චිත්‍රයක් සේ විසිත්ත කාමරයක් වෙනුවෙන් නොව තවත් කලාගාරයක් වෙනුවෙනි.
|
ලුවීෂ් බූෂ්වා ස්ථාපනිකාවකගේ ‘රතු කාමරය - ළමයා’(RED ROOM-CHILD) ද ශයන-කේන්ද්‍රීය ස්ථාපනිකයකි. යහනට අතිරේක වශයෙන් කාමරය දඑහි නිර්මාණය කර ඇති අතර පනෙල් දොර පියන්වලින් අර්ධ කවාකාරව ආවරණය ඇති අවකාශය තුළ රතු නූල් පන්දු, රතු ලන්තෑරුමක්,දඟර වැටුණු රතු වීදුරු භාණ්ඩ කිහිපයක් හාකිසියම් රැඳවුමක් මත එකට වෙළුණු රතු අත් කිහිපයක් ඇත ඒ සියල්ල පෙනෙන්නේ දොර වීදුරුවකිනි.
චීන කලා ශිල්පී, කායි ගුඕ-කුඇංගේ 2006 දී ඉඳි කළ ‘මුහුණ වැදී චප්ප වීම’ (HEAD ON) නම් ‘ඩබල් එක්ස් එල්’ ප්‍රමාණයේ ස්ථාපනිකයේ දිස් වන්නේ වෘකයින් විශාල සංඛ්‍යාවක් එකා පස එකා අඩකවයක ආකාරයට උඩින් පැන ගෙන ඇවිත් වීදුරු ඵලකයක මුහුණ වැදී බිම ටැටෙන ආකාරය යි.වෘකයෝ 99 දෙනෙක් එහි වෙති.
චීන කලා ශිල්පී, කායි ගුඕ-කුඇංගේ 2006 දී ඉඳි කළ ‘මුහුණ වැදී චප්ප වීම’ (HEAD ON) නම් ‘ඩබල් එක්ස් එල්’ ප්‍රමාණයේ ස්ථාපනිකයේ දිස් වන්නේ වෘකයින් විශාල සංඛ්‍යාවක් එකා පස එකා අඩකවයක ආකාරයට උඩින් පැන ගෙන ඇවිත් වීදුරු ඵලකයක මුහුණ වැදී බිම ටැටෙන ආකාරය යි.වෘකයෝ 99 දෙනෙක් එහි වෙති.
|
එවැනි දැවැන්ත ස්ථාපනිකයක් නොව ස්ථාපනික කලාවට ඥාතිකම් දක්වන කුඩා ප්‍රමාණයේ එකලස් කිරීමක්(assemblage) වූ පැබ්ලෝ පිකාසෝගේ ‘ගව හිස’ (BULL’S HEAD)(4 වෙනි රූපය බලන්න),නිමි භාණ්ඩ (ready- made) දෙකක් වූ බයිසිකල් හැඩලයක් සහ සීට් එකක් එකලස් කරමින් නිර්මිත ය. පිකාසෝ සමඟ දස වසක් ජීවත් වුණු ෆ්‍රන්සුවා මිලෝ සහ කලා විචාරකයකු වූ කාල්ටන් ලේක් විසින් ලියන ලද ‘ පිකාසෝ සමග දිවිය ’ කෘතියේ මේ නිර්මාණයේ පසුතලය ගැන ෆ්‍රන්සුවා මිලෝගේ දෘෂ්ටියෙන් මෙසේ කියවෙයි. |
Cai Guo-Qiang: Head On
|
Bull's Head
|
“මට පිකාසෝ මුලින් මුණ ගැසෙන විට ඔහු බයිසිකලයක සීට් එකකින් හා හැඩලයකින් ගව හිස මූර්තියක් නිමවා තිබිණ. මේ මූර්තිය ආපසු පෙර තත්වයට පෙරළීමට (reversible) හැකි බව කියන්නට ඔහු පුරුදුව සිටියේ ය. ‘ මං පාරේ දී බයිසිකල් සීට් එකක් හා හැඩලයක් දැක්කා. මට සිතුණා එහි ගවයෙක් ඉන්නා බව ’ යැයි ඔහු මට විස්තර කළේ ය.
‘මම එය එකලස් කළ පසු එය දුටු අය කිව්වා ‘එහි ගවයෙක් ඉන්නවා.’ කියලා. බයිසිකල් පදින්නෙකු පැමිණෙන තුරු ඔවුන් එසේ කිව්වා. ඉතින් බයිසිකල්කාරයා ඇවිත් කිව්වා ‘එහි බයිසිකල් සීට් එකක් තියෙනවා’ කියලා. ඉතින් ඔහු එයින් නැවත සීට් එකයි , හැඩලයයි හැදුවා. මේ විධිහට මනසේ සහ ශරීරයේ වුවමනා අනුව සදාකාලිකව එහාටයි, මෙහාටයි දෙපැත්තට යන්න එන්න, පැද්දෙන්න ඒකට පුළුවන්.” *1 *1.Francoise Gilot and Carlton, Life with Picasso, Penguin, 1966, p. 310 |
වීඩියෝ මූර්ති කලාවේ සමාරම්භකයකු ලෙස සැලකෙන නාම් ජූන් පයික් විසින් රොඩෑන්ගේ ප්‍රකට නූතනවාදී මූර්තියක් වූ ‘සිතන්නා’(THE THINKER) මූර්තිය සැබෑ රූපවාහිනියක් ඉදිරියේ තබන අතර සිතන්නා මූර්තිය රූපවාහිනී තිරයේ පිළිබිඹු කළේ ය.ඔහු මේ ස්ථාපනික ශෛලියෙන්ම ටී.වී. ෂෙලෝව හා ටී.වී.පුටුව ද නිර්මාණය කළේ ය. ටී.වී. පුටුවේ ඇත්තේ සුදු උද්‍යාන පුටුවකි. එහි වාඩි වන කොටසේ වේවැල් හෝ කුෂන් වෙනුවට ඇත්තේ වීදුරු ඵලකයකි. පුටුවේ කකුල් යා කරන යට කොටසෙහි ටී.වී. ස්ක්‍රීනයක් ඇත.
|
ඩේමියන් හර්ස්ට් 1994 දී ‘රංචුවෙන් ඈතට’ (AWAY FROM THE FLOCK) නම් එකලස් කිරීමේ දී මියගිය සැබෑ බැටළුවෙකු ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් ද්‍රාවණයක දමා කලාගාරයේ ප්‍රදර්ශනය කළ අතර නරඹන්නා ඉදිරියේ විද්‍යාමාන වී තිබෙන්නේ සත්ව මෘතශරීරාගාරයකි. මූර්තියක ඇති ත්‍රිමාන කළුගල්, ලෝකඩ, දැව යනාදි ද්‍රව්‍යමය පෘෂ්ඨ වෙනුවට එහි ඇත්තේ සුරක්ෂක ද්‍රාවණයක්, මැරුණු බැටළුවෙක් හා ඝන සුදු රාමුවක් සහිත වීදුරු ටැංකියකි. ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් රසායන ද්‍රාවණය සම්බන්ධයෙන් ඩේමියක් හර්ස්ට් පැවසුවේ ඔහුට වැදගත් වූයේ එම රසායනයේ ඇති මළකුණු කුණු රකින සුරක්ෂකතා ගුණය නොව එහි කලාත්මක ප්‍රකාශන ගුණය පමණක් බව යි.
|
The Thinker
|
එවැනි ස්ථාපනිකයන්ගේ හා එකලස් කිරීම්වල සෞන්දර්යවේදය(Aesthetics) හා සද්භාව විචාරය(Ontology)තේරුම් ගැනීම විසිවෙනි සියවසේ දෘශ්‍ය භාෂාව තේරුම් ගැනීමෙහි ලා අනිවාර්ය වන අතර චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනයක් හෝ මූර්ති ප්‍රදර්ශනයක් මැද තනා ඇති එවැන්නක් විසින් නරඹන්නා වෙතින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නේ මුපින් කී මාධ්‍යයන් දෙක නැරඹීමට සපුරා වෙනස් දෘශ්‍ය සත්කාරයකි.
Away from the Flock
|
එහි දී නරඹන්නාට අන් කිසිවකටත් වඩා ඩාඩාවාදයේ මුල් පාඩම් දැන සිටින්නට සිදු වේ. එය රෝලන්ඩ් බාතගේ භාෂා හා සංඥාර්ථවේදය (Semiotics)අතින් චිත්‍ර කලා භාෂාවට හා මූර්ති කලා භාෂාවට වෙනස් භාෂාවකි.
එහි අන්තර්ගත ඩාඩා සෞන්දර්යවේදය හා ඩාඩා අන්තර්ගතය කොයි තරම් ද යත්, එය එක්කාසු කළ ද්‍රව්‍ය සහිත කොලාජයක්(collage) ලෙස හෝ ෆොටෝ-මොන්ටාජයක්(photo-montage) ලෙස වූවත් තේරුම් ගැනීමේ වරදක් නොපෙනේ. |
ඩාඩා වූ කලී සම්භාව්‍ය කලාවට ද, එවකට එක පස එක විවිධ ශෛලීන් හා වාද (isms) වශයෙන් බිහි වෙමින් පැවතුණු නූතනවාදයට ද සපුරා වෙනස් වූ රැඩිකල් කලාවක් බිහි කිරීමේ ව්‍යාපාරයක් වන අතර, ඩාඩාවාදියෝ ‘මූලික මට්ටමේ කලාවක්’ නිපදවීම ගැන සොයා බැලූහ. තම නව කලාව පොදු රුචියේ හා රසාස්වාදයේ ‘ආදර වස්තුව’ නොව‘පොදු සාපයේ වස්තුව’(object of general reprobation) බවට පත් වීම ගැනවත්, ‘මහජන මැරයන්ට’ එය කොහෙත් ම තේරුම් ගන්නට බැරි වීම ගැනවත් කරදරයට පත් නොවූ ඔව්හු, ‘ස්වර්ගය සහ අපාය අතර තුලනය’ නැවත පිහිටුවන අන්දමේ නව විධිපිළිවෙතක් සෙවීමට උත්සාහ ගත්හ.
|
ඩාඩා වූ කලී සම්භාව්‍ය කලාවට ද, එවකට එක පස එක විවිධ ශෛලීන් හා වාද (isms) වශයෙන් බිහි වෙමින් පැවතුණු නූතනවාදයට ද සපුරා වෙනස් වූ රැඩිකල් කලාවක් බිහි කිරීමේ ව්‍යාපාරයක් වන අතර, ඩාඩාවාදියෝ ‘මූලික මට්ටමේ කලාවක්’ නිපදවීම ගැන සොයා බැලූහ. තම නව කලාව පොදු රුචියේ හා රසාස්වාදයේ ‘ආදර වස්තුව’ නොව‘පොදු සාපයේ වස්තුව’(object of general reprobation) බවට පත් වීම ගැනවත්, ‘මහජන මැරයන්ට’ එය කොහෙත් ම තේරුම් ගන්නට බැරි වීම ගැනවත් කරදරයට පත් නොවූ ඔව්හු,‘ස්වර්ගය සහ අපාය අතර තුලනය’ නැවත පිහිටුවන අන්දමේ නව විධිපිළිවෙතක් සෙවීමට උත්සාහ ගත්හ.
|
|
“අධිකාරිවාදය(authoritarianism) ගැන ඇති මහජනයාගේ ළාමක පිස්සු ලබ්ධිය මඟින් ඉල්ලා සිටින්නේ කලාව ද මනුෂ්‍ය වර්ගයාගේ මුළා කිරීම වෙනුවෙන් සේවය කළ යුතු බව යි.”*2
*2. Marc Dachy, The Revolt of Art, A Thames and Hudson, 2006, p. 12
ස්ථාපනිකයෙහි සෞන්දර්යවේදය හා සද්භාව විචාරය සකස් කළ ඩාඩා ව්‍යාපාරය,ප්‍රථම ලෝක යුද්ධ අන්ධකාරය මධ්‍යයේ බිහි වුණු, මහා යුද්ධයකට ලෝකය මැදි කළ ධනේශ්වර ක්‍රමය හා ජාතික රාජ්‍ය පද්ධතිය පිළිබඳ බලවත් අවිශ්වාසය, අප්‍රසාදය හා ජුගුප්සාව පළ කළ කලාත්මක අර්බුදයක් සහ ප්‍රතිඵලදායක නිර්මාණ ආවේගයක් මුදවා හළ අසාමාන්‍ය පෙළ ගැස්මක් විය. හාත්පස ඇති වන යුද අන්ධකාරය මැද කලාකරුවෝ හා ලේඛකයෝ පිරිසක් ප්‍රථම ඩාඩා සංගමය ලෙස ස්විට්සර්ලන්තයේ සූරිච් නුවර ඒකරාශී වූහ. යුද ව්‍යසනය සැබවින් සිදු වන යුරෝපයක් තුළ සාපේක්ෂ වශයෙන් අපක්ෂපාතී, සාමකාමී සහ පුන්‍යකාමී වූ සූරිච් නුවර 1915 -6 දී එම අසිරිමත් ඩාඩා උපත සිදු විය.
සූරිච් වූ කලී අවට රටවල දිග හැරෙන පළමුවෙනි ලෝක යුද්ධය දුර සිට දැකිය හැකි වේදිකාවක් වී තිබුණි. යුධ කලබල හා ජාතික රාජ්‍යයන්ගේ රුදුරු මිලිටරි නියෝග මැද ක්ෂේමභූමියක් සොයා පැමිණි බුද්ධිමතුන්ට හා දේශපාලන සරණාගතයින්ට රැකවරණ සැපයූ බැවින් එය නිදහසේ හා ආරක්ෂාවේ රජදහනක් විය. ඩාඩා වූ කලී මිනිස් ශිෂ්ටාචාරයේ ලෝක පරිමාන අර්බුදයක් ලෙස දිග හැරුණු ලෝක යුද්ධය සමඟ කලාව හා සංස්කෘතිය සපුරා විනාශ වීමේ කොන්දේසි නිර්මාණය වෙමින් ද, කලාත්මක අනුභූතියේ ක්ෂේත්‍රය, පළමු ලෝක යුද කම්පනය මැද වාෂ්ප වෙමින් ද පවතින අතරේ, වඩාත් ආරක්ෂාකාරී සහ සාමකාමී බිමක සිදු වුණු ලලිත කලා ව්‍යාපාරයකි.
“පළමුවෙනි ලෝක යුද්ධයේ මෘග ඝාතකයින් ගැන උනන්දුවක් සූරිච්හි අපට නොතිබුණු අතර, අපි ලලිත කලාව කෙරෙහි ඇපකැප වී සිටියෙමු. දුර ඈත කාලතුවක්කු හඬ තලන විට අපි කොලාජ් එකතු කළෙමු. කවි ගැයුම හා ලිවීම කළෙමු. මුළු හදින් ගැයූවෙමු” යි ශොන් ආර්ප් පැවසුවේ ය.
එම රැඩිකල් සම්ප්‍රදාය සවිඥානකව හෝ අවිඥානකව නියෝජනය කරන ස්ථාපනික ශිල්පියා හාඑකලස් කිරීමේ ශිල්පියා නෛසර්ගිකව ඩාඩාවාදියෙකි. ඔහු ඩාඩාවාදියකු වීමට වුවමනා සුදුසුකම් සපුරයි. එමෙන්ම ඔහුගේ ප්‍රපංච ලෝකය විසින් සෘජු අයුරින් ම පවත්නා සමාජ ක්‍රමය හා රාජ්‍ය පද්ධතිය පිළිබඳ බලවත් අවිශ්වාසය, අප්‍රසාදය හා ජුගුප්සාව පළ කරනු ලැබේ. ඔහු කලාත්මක වශයෙන් අර්බුදාත්මක වූවත් ප්‍රතිඵලදායක නිර්මාණ ආවේගයක් මුදවා හරියි. ඔහු කලාකරුවකු ලෙස අදටත් ජීවත් වන්නේ තමා අවට දිග හැරෙන සමාජ-ආර්ථික හා සමාජ-දේශපාලනික ව්‍යසන දකින කාල්පනික සූරිච් නුවර නම් සුවිස් යුතෝපියාවක ය. සමකාලීන දූෂිත කලා ලෝකයක් තුළ වූවත් අපට ස්ථාපනිකයක හා එකලස් කිරීමක දී අපට හමු වන්නේ පෙරටුගාමී බොහීමියානුවෙකි. කලා වෙළඳපළ තුළ තමාට තමා අහිමි වුණු නූතනවාදී කලාකරුවාට ස්ථාපනිකය හා එකලස් කිරීම තුළ දී නැවතත් තමා හමු වේ.
විකිණෙන චිත්‍ර හා විකිණෙන මූර්ති අතර එය නොවිකිණෙන දෙයකි. ස්ථාපනිකය හා එකලස් කිරීම එකවර කලාව තුළ ද, කලාවෙන් පිටත ද රැ‍ඳෙයි. එය ඔහුගේ කලාවේ පැරඩොක්සය හෙවත් විරුද්ධාභාසය ලෙස හඳුනාගත හැකි අතර ඔහුගේ ස්ථාපනිකය හෝ එකලස් කිරීම හෝ එකවර කලාත්මක ද, නිර්-කලාත්මක ද වේ. මෝන ලීසාට රැවුලක් දමන්නට ඊට පුළුවන. මුත්‍රා පෝච්චියක් කලා භාණ්ඩයක් ලෙස කලා ප්‍රදර්ශනයට තබන්නට ඊට පුළුවන. එය කලා රසිකයින් තූෂ්ණීම්භූත කරයි. ඩාඩාවාදියෝ තම කලා හවුලේ එකිනෙකා සමඟ ද කායිකව ගැටුණෝ ය. කලාව වෙනුවෙන් කලාකරුවන්ට එරෙහිව නඩු විභාග පවත්වනු ලැබූහ.
ස්ථාපනික ශිල්පියාට හා එකලස් කිරීමේ ශිල්පියාට නෛසර්ගිකව පිහිටන්නේ ද එවැනි අස්ථාවර හා කම්පිත පෞරුෂයකි. තමාගේ චිත්‍ර හා මූර්ති ප්‍රදර්ශනයේ දී සම්ප්‍රදායික ලෙස නූතනවාදී වන කලාකරුවකු වූවත් ඒ මැද තිබෙන තම ස්ථාපනිකයේ දී හා එකලස් කිරීමේ දී ඒ සියල්ලේ අර්බුදය පළ කරයි. එය පෙරටුගාමිත්වයේ ගර්භයෙන් උපන්නේ වී නමුත් එහි වර්තමාන විරුද්ධාභාසය නිර්මාණාත්මක හා රැඩිකල් ලෙස පළ කරයි. අද පෙරටුගාමිත්වය ද මෝස්තරයක් වීම, පංති දෙබඩියාවක් වීම, පහසු ධනෝපායන මාර්ගයක් වීම, විවෘත අවදානම වෙනුවට නිර්ණිත කිසිවක් අරමුණු කර ගත් අරමුදල් ලැබෙන ව්‍යාපෘතියක් වීම, රැකියාවක් වීම, විකිණීම වෙනුවෙන් ඇඳීමේ භාවිතයේ වෙස් වළා ගැනීමක් වීම යනාදි වශයෙන් ඒ විරුද්ධාභාසය ඇති වේ. එනමුත් ස්ථාපනිකයේ හා එකලස් කිරීමේ දී ඔහු තවමත් වෙසෙන්නේ ‘ඩාඩාභූමියක’ (Dadaland)ය. ඔහු තම ප්‍රදර්ශනය නරඹන්නට ආ සෙනඟ තුෂ්ණීම්භූතකොට සිහි විසංඥ කරවයි.
විරෝධය මෙන්ම කවර ව්‍යසනයක් මැද වූව ද කලාව හා ලලිත කලාව අත්හැර නොදැමීමේ කලාත්මක හා දේශපාලනික අධිෂ්ඨානය දස්ථාපනිකයහා එකලස් කිරීමමඟින් පෙන්නුම් කරයි. දෘශ්‍ය කලාව තුළ අග්‍ර කෘතියක් ලෙස පවා ‘මූලික මට්ටමේ’ කලා නිර්මාණයකට පැවතීමට ඇති ඉඩකඩ එමඟින් පෙන්වා දෙයි. සමාජය තුළ සරල ඉදි කරන්නාට පවතින්නට ඇති අයිතිය ද එමඟින් සනාථ කෙරේ. සරල වස්තු හා සරල කලා ඉංගිත වෙනුවෙන් කලාගාර අවකාශ වෙන් කිරීමට එය සමත් වෙයි. රස මනස පිනවීම පමණක් නොව මහජන ඇස (gaze) තිගැස්සීම හා රිදවීම ද කලාවේ සද්භාව විචාරයට (ontology of art) ඇතුළු කිරීම එමඟින් සිදු වෙයි. කලා මනසේ හා සහානුභූතියේ ‘ස්වර්ගය හා අපාය’ අතර සේතුවක් නිර්මාණය කිරීමට එය සමත් වන අතර මහජන අනුග්‍රහය, ප්‍රසංසාව හා අලෙවිය කලාවේ කොන්දේසියක් වීම මුලිනුපුටා දමයි. එහි දී ස්ථාපනිකය එකලස් කිරීමට වඩා පෙරටුගාමී වේ.
ආතර් ඩාන්ටෝ විසින් ඇන්ඩි වෝල්ගේ බ්‍රිල්ලෝ පෙට්ටි ඉදිරියේ ‘කලාවේ මරණය’ නිවේදනය කිරීමෙන් ‘පසු කලාව’ හෙවත් ‘මරණා’පර කලාව’ ස්ථාපනිකයෙහි තිබේ. ස්ථාපනිකයක් කලාත්මක ද? නැද්ද? යන ප්‍රශ්නය කලාවේ සද්භාව විචාරය සමඟ සම්බන්ධ ය. එනම්, කලාව යනු කුමක් ද යන ‘නිර්වචනාත්මක ස්වභාවය’ සමඟ සම්බන්ධ ය. ඩාන්ටෝගේ එම ප්‍රවාදයට අද අලුත් යමක් එකතු කළ යුතුව ඇත. එනම්, ‘කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව’ ගැන උනන්දු වීමට තරම් හා එහි සද්භාව විචාරය සම්බන්ධයෙන් සබුද්ධික වීමට තරම් සමාජය ප්‍රමෝදාත්මක ද යන ප්‍රශ්නය යි.
‘කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව’ අශ්ලීල කාම උත්තේජන කලාව, කලාකරුවකු කියා එකෙක් සමාජයේ නැති බව කියාපෑමේ කලාව, කලාකරුවකු වෙනුවට දෘශ්‍ය ව්‍යාපාර කරන ග්‍රැෆික් ශිල්පියකු හෝ වෙනත් කෙනෙකු පමණක් සමාජයේ සිටින බව හඟවන පිලිස්තීනුවන්ගේද්‍රෝහි කලාව, කලාව සමාජයෙන් අතුගා දැමීමේ වුවමනාව පෙන්නුම් කරන ප්‍රතිනූතන - වැන්ඩල් සාහසිකත්වය, යථාර්ථය ජය ගත නොහැකි ‘යථයක්’ ලෙස සලකා කලාව ඩයිනසෝරයකු ඉදිරියේ සිටිනඅසරණ මිනිසකු කිරීමේ චුත කලාව, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී පිලිස්තීනුභාවය රූපමය වශයෙන් කෙටුම්පත් කිරීමේ කලාව, රූපාකාරයක් හෝ හරයක් නැති විකාරත්වයක් පෙන්නුම් කිරීමේ කලාව, නරඹන්නා වින්දිතයකු කරන ගහල කලාව යනාදී දහසකුත් එකක් කලාවේ මරණා’පර සංසිද්ධීන් ස්ථාපනිකයන් ලෙස විද්‍යාමාන විය හැකි ය. එම අනතුර ජය ගත හැකි වන්නේ මෑත දී මයිකල් බැස්කියා වැනි අලුත් මාදිලියේ හිපොප් හා වීථි කලාකරුවකු සෙසාන් -පිකාසෝ - රිවේරා යනාදින් රජ කළ නූතනවාදී ප්‍රධාන ප්‍රවාහයට ඇතුළත් කර ගන්නට තරම් විදග්ධ වූ වර්තමාන කලා විචාරයට පමණි.
*2. Marc Dachy, The Revolt of Art, A Thames and Hudson, 2006, p. 12
ස්ථාපනිකයෙහි සෞන්දර්යවේදය හා සද්භාව විචාරය සකස් කළ ඩාඩා ව්‍යාපාරය,ප්‍රථම ලෝක යුද්ධ අන්ධකාරය මධ්‍යයේ බිහි වුණු, මහා යුද්ධයකට ලෝකය මැදි කළ ධනේශ්වර ක්‍රමය හා ජාතික රාජ්‍ය පද්ධතිය පිළිබඳ බලවත් අවිශ්වාසය, අප්‍රසාදය හා ජුගුප්සාව පළ කළ කලාත්මක අර්බුදයක් සහ ප්‍රතිඵලදායක නිර්මාණ ආවේගයක් මුදවා හළ අසාමාන්‍ය පෙළ ගැස්මක් විය. හාත්පස ඇති වන යුද අන්ධකාරය මැද කලාකරුවෝ හා ලේඛකයෝ පිරිසක් ප්‍රථම ඩාඩා සංගමය ලෙස ස්විට්සර්ලන්තයේ සූරිච් නුවර ඒකරාශී වූහ. යුද ව්‍යසනය සැබවින් සිදු වන යුරෝපයක් තුළ සාපේක්ෂ වශයෙන් අපක්ෂපාතී, සාමකාමී සහ පුන්‍යකාමී වූ සූරිච් නුවර 1915 -6 දී එම අසිරිමත් ඩාඩා උපත සිදු විය.
සූරිච් වූ කලී අවට රටවල දිග හැරෙන පළමුවෙනි ලෝක යුද්ධය දුර සිට දැකිය හැකි වේදිකාවක් වී තිබුණි. යුධ කලබල හා ජාතික රාජ්‍යයන්ගේ රුදුරු මිලිටරි නියෝග මැද ක්ෂේමභූමියක් සොයා පැමිණි බුද්ධිමතුන්ට හා දේශපාලන සරණාගතයින්ට රැකවරණ සැපයූ බැවින් එය නිදහසේ හා ආරක්ෂාවේ රජදහනක් විය. ඩාඩා වූ කලී මිනිස් ශිෂ්ටාචාරයේ ලෝක පරිමාන අර්බුදයක් ලෙස දිග හැරුණු ලෝක යුද්ධය සමඟ කලාව හා සංස්කෘතිය සපුරා විනාශ වීමේ කොන්දේසි නිර්මාණය වෙමින් ද, කලාත්මක අනුභූතියේ ක්ෂේත්‍රය, පළමු ලෝක යුද කම්පනය මැද වාෂ්ප වෙමින් ද පවතින අතරේ, වඩාත් ආරක්ෂාකාරී සහ සාමකාමී බිමක සිදු වුණු ලලිත කලා ව්‍යාපාරයකි.
“පළමුවෙනි ලෝක යුද්ධයේ මෘග ඝාතකයින් ගැන උනන්දුවක් සූරිච්හි අපට නොතිබුණු අතර, අපි ලලිත කලාව කෙරෙහි ඇපකැප වී සිටියෙමු. දුර ඈත කාලතුවක්කු හඬ තලන විට අපි කොලාජ් එකතු කළෙමු. කවි ගැයුම හා ලිවීම කළෙමු. මුළු හදින් ගැයූවෙමු” යි ශොන් ආර්ප් පැවසුවේ ය.
එම රැඩිකල් සම්ප්‍රදාය සවිඥානකව හෝ අවිඥානකව නියෝජනය කරන ස්ථාපනික ශිල්පියා හාඑකලස් කිරීමේ ශිල්පියා නෛසර්ගිකව ඩාඩාවාදියෙකි. ඔහු ඩාඩාවාදියකු වීමට වුවමනා සුදුසුකම් සපුරයි. එමෙන්ම ඔහුගේ ප්‍රපංච ලෝකය විසින් සෘජු අයුරින් ම පවත්නා සමාජ ක්‍රමය හා රාජ්‍ය පද්ධතිය පිළිබඳ බලවත් අවිශ්වාසය, අප්‍රසාදය හා ජුගුප්සාව පළ කරනු ලැබේ. ඔහු කලාත්මක වශයෙන් අර්බුදාත්මක වූවත් ප්‍රතිඵලදායක නිර්මාණ ආවේගයක් මුදවා හරියි. ඔහු කලාකරුවකු ලෙස අදටත් ජීවත් වන්නේ තමා අවට දිග හැරෙන සමාජ-ආර්ථික හා සමාජ-දේශපාලනික ව්‍යසන දකින කාල්පනික සූරිච් නුවර නම් සුවිස් යුතෝපියාවක ය. සමකාලීන දූෂිත කලා ලෝකයක් තුළ වූවත් අපට ස්ථාපනිකයක හා එකලස් කිරීමක දී අපට හමු වන්නේ පෙරටුගාමී බොහීමියානුවෙකි. කලා වෙළඳපළ තුළ තමාට තමා අහිමි වුණු නූතනවාදී කලාකරුවාට ස්ථාපනිකය හා එකලස් කිරීම තුළ දී නැවතත් තමා හමු වේ.
විකිණෙන චිත්‍ර හා විකිණෙන මූර්ති අතර එය නොවිකිණෙන දෙයකි. ස්ථාපනිකය හා එකලස් කිරීම එකවර කලාව තුළ ද, කලාවෙන් පිටත ද රැ‍ඳෙයි. එය ඔහුගේ කලාවේ පැරඩොක්සය හෙවත් විරුද්ධාභාසය ලෙස හඳුනාගත හැකි අතර ඔහුගේ ස්ථාපනිකය හෝ එකලස් කිරීම හෝ එකවර කලාත්මක ද, නිර්-කලාත්මක ද වේ. මෝන ලීසාට රැවුලක් දමන්නට ඊට පුළුවන. මුත්‍රා පෝච්චියක් කලා භාණ්ඩයක් ලෙස කලා ප්‍රදර්ශනයට තබන්නට ඊට පුළුවන. එය කලා රසිකයින් තූෂ්ණීම්භූත කරයි. ඩාඩාවාදියෝ තම කලා හවුලේ එකිනෙකා සමඟ ද කායිකව ගැටුණෝ ය. කලාව වෙනුවෙන් කලාකරුවන්ට එරෙහිව නඩු විභාග පවත්වනු ලැබූහ.
ස්ථාපනික ශිල්පියාට හා එකලස් කිරීමේ ශිල්පියාට නෛසර්ගිකව පිහිටන්නේ ද එවැනි අස්ථාවර හා කම්පිත පෞරුෂයකි. තමාගේ චිත්‍ර හා මූර්ති ප්‍රදර්ශනයේ දී සම්ප්‍රදායික ලෙස නූතනවාදී වන කලාකරුවකු වූවත් ඒ මැද තිබෙන තම ස්ථාපනිකයේ දී හා එකලස් කිරීමේ දී ඒ සියල්ලේ අර්බුදය පළ කරයි. එය පෙරටුගාමිත්වයේ ගර්භයෙන් උපන්නේ වී නමුත් එහි වර්තමාන විරුද්ධාභාසය නිර්මාණාත්මක හා රැඩිකල් ලෙස පළ කරයි. අද පෙරටුගාමිත්වය ද මෝස්තරයක් වීම, පංති දෙබඩියාවක් වීම, පහසු ධනෝපායන මාර්ගයක් වීම, විවෘත අවදානම වෙනුවට නිර්ණිත කිසිවක් අරමුණු කර ගත් අරමුදල් ලැබෙන ව්‍යාපෘතියක් වීම, රැකියාවක් වීම, විකිණීම වෙනුවෙන් ඇඳීමේ භාවිතයේ වෙස් වළා ගැනීමක් වීම යනාදි වශයෙන් ඒ විරුද්ධාභාසය ඇති වේ. එනමුත් ස්ථාපනිකයේ හා එකලස් කිරීමේ දී ඔහු තවමත් වෙසෙන්නේ ‘ඩාඩාභූමියක’ (Dadaland)ය. ඔහු තම ප්‍රදර්ශනය නරඹන්නට ආ සෙනඟ තුෂ්ණීම්භූතකොට සිහි විසංඥ කරවයි.
විරෝධය මෙන්ම කවර ව්‍යසනයක් මැද වූව ද කලාව හා ලලිත කලාව අත්හැර නොදැමීමේ කලාත්මක හා දේශපාලනික අධිෂ්ඨානය දස්ථාපනිකයහා එකලස් කිරීමමඟින් පෙන්නුම් කරයි. දෘශ්‍ය කලාව තුළ අග්‍ර කෘතියක් ලෙස පවා ‘මූලික මට්ටමේ’ කලා නිර්මාණයකට පැවතීමට ඇති ඉඩකඩ එමඟින් පෙන්වා දෙයි. සමාජය තුළ සරල ඉදි කරන්නාට පවතින්නට ඇති අයිතිය ද එමඟින් සනාථ කෙරේ. සරල වස්තු හා සරල කලා ඉංගිත වෙනුවෙන් කලාගාර අවකාශ වෙන් කිරීමට එය සමත් වෙයි. රස මනස පිනවීම පමණක් නොව මහජන ඇස (gaze) තිගැස්සීම හා රිදවීම ද කලාවේ සද්භාව විචාරයට (ontology of art) ඇතුළු කිරීම එමඟින් සිදු වෙයි. කලා මනසේ හා සහානුභූතියේ ‘ස්වර්ගය හා අපාය’ අතර සේතුවක් නිර්මාණය කිරීමට එය සමත් වන අතර මහජන අනුග්‍රහය, ප්‍රසංසාව හා අලෙවිය කලාවේ කොන්දේසියක් වීම මුලිනුපුටා දමයි. එහි දී ස්ථාපනිකය එකලස් කිරීමට වඩා පෙරටුගාමී වේ.
ආතර් ඩාන්ටෝ විසින් ඇන්ඩි වෝල්ගේ බ්‍රිල්ලෝ පෙට්ටි ඉදිරියේ ‘කලාවේ මරණය’ නිවේදනය කිරීමෙන් ‘පසු කලාව’ හෙවත් ‘මරණා’පර කලාව’ ස්ථාපනිකයෙහි තිබේ. ස්ථාපනිකයක් කලාත්මක ද? නැද්ද? යන ප්‍රශ්නය කලාවේ සද්භාව විචාරය සමඟ සම්බන්ධ ය. එනම්, කලාව යනු කුමක් ද යන ‘නිර්වචනාත්මක ස්වභාවය’ සමඟ සම්බන්ධ ය. ඩාන්ටෝගේ එම ප්‍රවාදයට අද අලුත් යමක් එකතු කළ යුතුව ඇත. එනම්, ‘කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව’ ගැන උනන්දු වීමට තරම් හා එහි සද්භාව විචාරය සම්බන්ධයෙන් සබුද්ධික වීමට තරම් සමාජය ප්‍රමෝදාත්මක ද යන ප්‍රශ්නය යි.
‘කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව’ අශ්ලීල කාම උත්තේජන කලාව, කලාකරුවකු කියා එකෙක් සමාජයේ නැති බව කියාපෑමේ කලාව, කලාකරුවකු වෙනුවට දෘශ්‍ය ව්‍යාපාර කරන ග්‍රැෆික් ශිල්පියකු හෝ වෙනත් කෙනෙකු පමණක් සමාජයේ සිටින බව හඟවන පිලිස්තීනුවන්ගේද්‍රෝහි කලාව, කලාව සමාජයෙන් අතුගා දැමීමේ වුවමනාව පෙන්නුම් කරන ප්‍රතිනූතන - වැන්ඩල් සාහසිකත්වය, යථාර්ථය ජය ගත නොහැකි ‘යථයක්’ ලෙස සලකා කලාව ඩයිනසෝරයකු ඉදිරියේ සිටිනඅසරණ මිනිසකු කිරීමේ චුත කලාව, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී පිලිස්තීනුභාවය රූපමය වශයෙන් කෙටුම්පත් කිරීමේ කලාව, රූපාකාරයක් හෝ හරයක් නැති විකාරත්වයක් පෙන්නුම් කිරීමේ කලාව, නරඹන්නා වින්දිතයකු කරන ගහල කලාව යනාදී දහසකුත් එකක් කලාවේ මරණා’පර සංසිද්ධීන් ස්ථාපනිකයන් ලෙස විද්‍යාමාන විය හැකි ය. එම අනතුර ජය ගත හැකි වන්නේ මෑත දී මයිකල් බැස්කියා වැනි අලුත් මාදිලියේ හිපොප් හා වීථි කලාකරුවකු සෙසාන් -පිකාසෝ - රිවේරා යනාදින් රජ කළ නූතනවාදී ප්‍රධාන ප්‍රවාහයට ඇතුළත් කර ගන්නට තරම් විදග්ධ වූ වර්තමාන කලා විචාරයට පමණි.
Guillaume Apollinaire
|
ඩාඩා ව්‍යාපාරයට පසුබිමින් සංගීත සමාජ ශාලා, ජෑස්, ටැංගෝ, මුල් පෙරටුගාමී සිනමාව, කාම උත්තේජන හා මාරක කථා සිනමාව, ප්‍රංශ පෙරටුගාමී නවකථා හා බෝදිලෙයා, මලාමෙ ආදීන්ගේ කවි සහිත දෛනික කලා දිවිය පැවති අයුරින් අද ස්ථාපනිකයට පසුබිමින් විදග්ධ කලාව මෙන්ම අවිදග්ධ ‘කිච්’ කලාව ද පවතියි. ඩාඩාවාදීන් අතර ප්‍රචලිත වූ ලුයුට්රියාමොන් විසින් රචිත ‘‘මල්ඩහරෝවාගේ ගීත’ නම් කාව්‍යමය නවකථාවේ එන ‘‘මල්ඩහරෝවා” නම් චරිතයඩාඩාවාදීන්ගේ හා අධියථාර්ථවාදීන්ගේ පෞරුෂයේ පිළිබිඹුවක් ලෙස එකල ප්‍රසාදය දිනුවේ ය.
“‘මල්ඩහරෝවාගේ අනන්‍යතාව සියල්ලන් ව්‍යාකූලත්වයට පත් කරයි. ඊට හේතුව ඔහු සතු සාරාත්මක යථාර්ථයක් කියා දෙයක් නොපැවතීම ය. ඔහුගේ අනන්‍යතාව නිරන්තරයෙන් වෙනස් වෙයි. ඔහු තමාගේ පෞරුෂය කථකයා සමඟ නිතර හුවමාරු කර ගනියි. එපමණක් නොව කාලයේ සහ අවකාශයේ සාමාන්‍ය අහඹුතාවෙන් ඔහු නිදහස් කරනු ලැබ ඇත.” “අද ඔහු මැඩ්රිඩ් නගරයේ සිටියි. හෙට ඔහු සිටින්නේ සාන්ත පීටර්ස්බර්ග් නගරයේ ය. ඊයේ ඔහු පීකිං නුවර සිටියේ ය... මේ දාමරිකයා සමහර විට මේ රටින් සත් සියයක් ගව් දුරින් සිටියි; සමහර විට ඔහු සිටින්නේ ඔබට පියවර කිහිපයක් පමණ දුරිනි.” *3 *3. SuziGablik,Magritte, Tames and Hudson, 1970, p. 47 |
ප්‍රංශ පෙරටුගාමී සිත්තරුන්ගේ කල්‍යාණ මිත්‍ර කවියා වූ ඇපලෝනියෙගේ ප්‍රියතම චිත්‍රපටය වූයේ ලුයී ෆූයාඩ්ගේ ‘ෆැන්ටොමා’ ය. “මල්ඩහරෝවා සහ අධියථාර්ථවාදීන් විසින් තමන්ගේ වීරයා බවට පත් කර ගන්නා ලදඅධම කුශාග්‍ර බුද්ධිමතා වන ෆැන්ටොමා අතර පොදු ලක්ෂණ බොහෝ විය. ෆැන්ටොමා යනු බොහෝ දුරට මල්ඩහරෝවාගේ ම, පොදු මහජනයාට පහසුවෙන් ග්‍රහණය කර ගත හැකි වූ ජනප්‍රිය අනුවර්තනය සේ පෙනේ. කෙසේ වෙතත් 1912 දී ෆැන්ටොමා කථා මාලාව ලියන්නට පටන් ගන්නා විට එහි කතුවරුන් (එය කතුවරු දෙදෙ‍නකුගේ නිර්මාණයකි),ලුයුට්රියාමොන්ගේ කෘතීන් ගැන දැන සිටීම බොහෝ දුරට සිදු විය නොහැකි දෙයකි. ෆැන්ටොමා නිර්මාණය කිරීමේ ආදර්ශයමල්ඩහරෝවා වන්නට කෙහෙත්ම ඉඩක් නැති නිසා, අධියථාර්ථවාදයේ ආලෝකය යටතේ පසුව එවැනි අධ්‍යාත්මික ඥාතිත්වයක් ඇති වීම වඩාත් කුතුහලය දනවයි.”*4
|
ඇපලෝනියෙගේ ප්‍රියතම චිත්‍රපටය වූයේ ලුයී ෆූයාඩ්ගේ ෆැන්ටොමා ය. මල්ඩහරෝවා මෙන් ෆැන්ටොමා කෲරත්වයේ සහ මානව දෝහිකමේ සතුටින් පිනා යයි. කවදාවත් අත්අඩංගුවට පත් නොවන සර්වසම්පූර්ණ අපරාධකාරයා ඔහු විය...ෆැන්ටොමා සාමාන්‍ය වීරයෙක් නොවී ය.මල්ඩහරෝවා මෙන් ෆැන්ටොමා විවෘත ලෙස ම මානව පුරුෂාර්ථ කනපිට හරවයි. වඩාත් සම්ප්‍රදායික මාරක කථාවල වීරයා නීතිය සහ නියමයනැවත ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කරන රහස් පරීක්ෂකයා ය...අධියථාර්ථවාදීන්ගේ අරාජක, විනාශකාරී හා සමාජය තූෂ්ණීම්භූත කිරීමේ අඛණ්ඩ කටයුතු සමඟ මෙහි සාමාන්තරතාවක් දැකිය හැකි ය. පොදු හෙළාදැකීම කරා ගමන් කිරීම, සමාජයට අනුගත වීමට සහ පොදුවේ ධනේශ්වර ක්‍රමයට එරෙහි හිතුවක්කාර ක්‍රියා, මිනිස් මනස එහි අත්අඩංගුවෙන්නිදහස් කර ගැනීම සඳහා විකාර සහගත සහ කිසිවකුගේ විපරමක් නැති මාර්ගයක් සොයන්නට අවතීර්ණ වීමක් විය. *5
ඇපලෝනියේ විසින් ෆැන්ටොමා සිනමා චරිතය අගය කළේ ඔහු උපායශීලී ලෙස නීතියේ ආධිපත්‍යයෙන් ගැලවෙන බැවිනි. අධියථාර්ථවාදී සිත්තරෙකු වූ රෙනේ මැග්‍රිට් ‘තර්ජනයට ලක් වුණු ඝාතකයා’ චිත්‍රය නිර්මාණය කළ වකවානුවේ ෆැන්ටොමා ගැන උනන්දුවෙන් සිටි අයුරු ද, ඔහු පසුපස ලුහුබඳින ජූෆ් නම් රහස් පරීක්ෂකයා ගැන ලියූ අයුරු ද සුසී ගබ්ලික් පැහැදිලි කරයි.*6 *4.5,6.SuziGablik,Magritte, Tames and Hudson, 1970, p. 48 |
|
මනස සමාජ අත්අඩංගුවෙන් මෙන්ම තමාගේම මානසික අත්අඩංගුවෙන් ද නිදහස්කර ගන්නට එවැනි අසම්මත උත්සාහයන් දරන ලද්දේ අන් කිසිවක් වෙනුවෙන් නොව හුදෙක් කලාව වෙනුවෙන් බවත්, එහි අරාජකවාදී හෝ මාක්ස්වාදී පැහැයක් පැවති බවත් අමතක කළ නොහැකි ය. එය පැරණි ලෝකයේ අවසානය මහා යුද්ධයෙන් මඟින් සිදු කරමින් පැවති වකවානුවක් මෙන්ම, ‘කළ යුත්තේ කුමක් ද?’ යන මහා ප්‍රවදාත්මක ප්‍රශ්නය යටතේ රුසියානු විප්ලවය වෙනුවෙන් පූර්ව කටයුතු සිදු වෙමින් පැවතුණු වකවානුවකි. ලෙනින් සූරිච් නුවර පදිංචිව සිටියේ ට්‍රිට්සන් ට්සාරා ඇතුළු ඩාඩාවාදීන්ගේ නිවස ඉදිරිපිට නිවසක බව පැවසේ.
තර්ජනයට ලක් වුණු ඝාතකයා
|
ඩාඩාවාදීන්ගේ හා අධියථාර්ථවාදීන්ගේමල්ඩහරෝවා සහ ෆැන්ටොමා වන්දනාව හෝඅරාජක, විනාශකාරී, සමාජය තූෂ්ණීම්භූත කරන හිතුවක්කාර ක්‍රියා හෝ ඔවුන්ගේ කලාත්මක අධිෂ්ඨානයෙන් වියුක්තකොට සැලකිල්ලට ගත නොහැකි ය. එනමුත් අද බොහෝ විට සිදු වන්නේ එවැනි වියුක්තකරණයකි. කලාවක හාංකවිසියකවත් වුවමනාවක් නැතිව කලාව නමින් එවැනි ක්‍රියාවල යෙදෙමින් නීචභාවය ප්‍රදර්ශනය කිරීම අද සිදු වේ.එලෙස අවස්ථාවාදය හා අශ්ලීල කාම උත්තේජනයප්‍රදර්ශනය කිරීම සිදු වේ.‘ඩාඩා’ හා ‘සරලිසම්’ නමින් අද ඇතැම් විට දැකිය හැක්කේ පැරණි ඩාඩාවාදීන්ගේ හා අධියථාර්ථවාදීන්ගේ පෙරටුගාමී හා බොහිමියානු ආචාරවාදයෙන් සපුරා ගැලවීමකි. අධික ආදායම් සහිත කෞතුකාගාර ප්‍රවිෂ්ටය ලබමින් හාගෘහනිර්මාණය‍ට දායකවෙමින්, සමාජයට අනුගත වී, පොදුවේ ධනේශ්වර ක්‍රමයට එරෙහි වීම වෙනුවට, මනස එහි අත්අඩංගුවට පත් කර ගැනීම ඩාඩා හා සරලිසම් නමින් අද සිදු වේ.
|
එහෙයින් අද ඩාඩා හා සරලිසම් නමින් තමා තුළට පැමිණෙන වංචනික ප්‍රවාහයන් ගැන විවේචනයක් ද ස්ථාපනිකයට ඇතුළු වේ. ස්ථාපනිකයට පැවතිය හැකි වන්නේ එවැනි ස්වයං-විචාරයකින් පමණි. ධනේශ්වර ක්‍රමය මඟින් තමා දූෂණය කරන හෝ ඝාතනය කරන මොහොත දක්වා ස්ථාපනිකය තම කලාත්මක ආයු කාලය ගත කරයි. පසුව ඒ දූෂණයෙන් හෝ ඝාතනයෙන් හෝ මියයයි. වර්තමාන ස්ථාපනිකය තුළට නොරුස්සන ස්වභාවය, ‘කිච්’ (kitsch)හෙවත් සරුවපිත්තල පෙනුම, සමාජය බියට පත් කරන භීෂණ රූපය(horror), සදාචාරයට තවමත් නොකැමැති නිරාචාරවාදය(immorality), කල් තබා කැඩී බිඳී විසිර යාම වැනි ලක්ෂණ ඇතුළු වන්නේ එබැවිනි.
ඩාඩා හා අධියථාර්ථවාදයෙන් පමණක් නොව ඝනිකවාදයෙන් හා අනාගතවාදයෙන් ද ස්ථාපනිකය කවර අභිප්‍රේරණයක් හා සහේතුකත්වයක් ලැබූවත් එය අනන්‍යසාධාරණ හා අද්විතීය ‘යුනීක්’ (unique) කලාවක් වේ. එය එක අතකින් සර්ව කලාවකි (Total Art). මූර්තිය, චිත්‍රය, උන්නතය, වාස්තුව හා ව්‍යවහාරික කලාව එහි අන්තර්ගත වන අතර ගතිවිද්‍යාව, විදුලි බලය, වායුව, රසායනය, ශබ්දය, විද්‍යුතය, ෆයිබර් ඔප්ටික්ස්, රූපවාහිනිය, පරිඝනකය, රෝබෝව යනාදි නවීන බලශක්ති හා මෙවලම් පවා එහි උපාංග විය හැකි ය. එය සංගීතයට ඔපෙරාව (Opera) වැනි ය.
ස්ථාපනිකයක් කලාගාරයක් තුළ මෙන්ම උද්‍යානයක්, නගර චතුරස්‍රයක්, මුහුද වෙරළක් වැනි එළිමහනක ද ඉදි විය හැකි ය. එය එවැනි අවකාශයක පිහිටි ප්‍රතිමාවකට හා මූර්තියකට වෙනස් වන්නේ ප්‍රතිමා ශිල්ප ශාස්ත්‍ර අනුව නිර්මිත දෙයක් නොව සරල හෝ ගැඹුරින් ව්‍යුහාත්මක වූ පරිඉංජිනේරු (Imagineering)මානයකින් යුතුව ගොඩනඟන ලද්දක් වන බැවිනි.එය පැරණි ප්‍රතිමා ශිල්ප කලාවට වඩා වාස්තු විද්‍යාව, වඩු කර්මාන්තය, ලෝහ කර්මාන්තය, කුඹල් කර්මාන්තය වැනි ව්‍යවහාරික කලාවන්ට ඥාතිත්වය පෙන්වයි. පරිකල්පනයේ හා ඉදි කිරීම් විද්‍යාවේ සුසංවාදයකි එහි ඇත්තේ.
ස්ථාපනිකයක් එය පිහිටි අවකාශයට දක්වන සම්භන්ධතාව එම නිර්මාණයේ ම අවියෝජනීය අංගයකි. අවකාශයක් විසින් එය දරා සිටිනු ලබන අතර එය විසින් ද අවකාශයක් අරා සිටිනු ලබයි. ඒ අන්තර් - සම්බන්ධය කොයි තරම් ද යත් නරඹන්නා ස්ථාපනිකය කරා එළඹෙන්නේ එය විසින් අරා සිටිනු ලබන අවකාශය ඔස්සේ ය. නරඹන්නා ඒ අවකාශය තුළ තම නැරඹුම් ආස්ථාන මාලාවක් සොයා ගනියි. එය බොහෝ විට ඔහුගේ පුද්ගලික තේරීම විනා ස්ථාපනිකයේ ස්වාධිකාරී නියෝගය නොවේ. ඒ අතින් එය නැරඹීම චිත්‍රයක් හෝ මූර්තියක් නැරඹීමට වඩා වෙනස් ය. නරඹන්නාගේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය අතින් එය වඩාත් දේශපාලනික වන අතර ලෝක කලා ඉතිහාසය තුළ නරඹන්නා ලැබූ ඓතිහාසික ජයග්‍රහණයකි. එය දුර සිට - ළඟ සිට - ඉහළ සිට පහළට - පහළ සිට ඉහළට - වට කැරකී යනාදි වශයෙන් අභිමත කෝණයකින් නැරඹිය හැකි අතර නරඹන්නා නිතර ම ගතිකත්වයේ වරප්‍රසාදය අත්විඳියි.
ස්ථාපනයක ඇති පුළුල් අවකාශීය ව්‍යාප්තිය නිසා ම, එමඟින් මූර්තියක් සහ කලාගාරය අතර පවතින ප්‍රමාණාත්මක වෙනස යම් ආකාරයකට අකාමකා දමයි. මුළු මහත් කලාගාරය එක ස්ථාපනිකයක කලා වපසරිය විය හැකි ය.එය අනතුරුදායක හෝ නැසෙනසුලු ඉදි කිරීමක් නම් වීදුරුවකින් බලන්නට හෝ දොරකඩ සිට බලන්නට සිදු විය හැකි ය. සිය ඓතිහාසික ජන්මය අනුව ද එය ස්වාධීන පරිසරයක්, ගැලරි අවකාශය අල්ලා ගන්නා බූවල්ලෙකි. ඒ නිසා ම නරඹන්නාට අත්දකින්නට ලැබෙන්නේ ස්ථාපනිකයේ වෙනස් වෙනස් කොටස්වල ඒකාබද්ධතාව එකට දැකීමක් විනා ගැලරියේ ඇති එක් එක් මූර්ති හා වෙනත් තනි තනි කලා වස්තු නැරඹීමෙන් ලැබෙන වෙනස් වෙනස් අසම්බන්ධිත ධාරණාවන් (impressions)නොවේ.
එහෙයින් ස්ථාපනිකය සම්බන්ධයෙන් නරඹන්නාගේ අත්දැකීම් පරාසය හා එහි තීව්‍රතාව සුවිශාල එකකි. ඒ නැරඹුම් අත්දැකීම ස්ථාපනිකයක් විසින් නරඹන්නාගෙන් අයැද සිටිනු ලබන්නකි. එය නැරඹුමට වඩා වැඩි අත්දැකීමකි. එය ගසකට නැඟීම හෝ ගසකින් වැටීම වැනි අත්දැකීමකි. මැරිගෝ රවුමක ගමන් කිරීම හෝ පතලකට බැසීම වැනි අත්දැකීමකි. ස්ථාපනිකයක් වටේ පමණක් නොව ඒ තුළින් ද නරඹන්නාගේ ගමන වැටී තිබේ. සමහර විට ගැලරියේ පහත මාලයේ ඇති ස්ථාපනිකය, ඔහු දෙවෙනි තට්ටුවේ වටමාලයේ සිට නරඹන්නට පුළුවන. ස්ථාපනිකයේ ප්‍රධාන නළුවා නරඹන්නා වන්නේ එහි වූ සියල්ල ඔහු වෙනුවෙන්, ඔහුගේ බද්ධ බැල්ම (gaze) වෙනුවෙන් විවෘතව පවතින බැවිනි. මේ අතින් ස්ථාපනික රසිකයාගේ කාර්යය දොර කඩා ඇතුළු වීමක් ද විය හැකි ය.
අලුත් තල හා අලුත් ව්‍යුහ විද්‍යාමාන කිරීම අතින් එය ඝනිකවාදයේ දරුවෙකි. නිමි භාණ්ඩ එලෙසින්ම හෝ සමස්ත නිර්මාණයෙහි සංයුක්ත කිරීම අතින් හෝ එය මාර්සල් ඩූෂාම්ගේ දරුවෙකි. එය කේවල දේහධාරී නිර්මාණයක් නොව සංයුක්ත වස්තුවකි. එහෙයින් ස්ථාපනිකයෙහි සංයෝජනය හා විසංයෝජනය සමගාමීව සිදු වන අතර එය ඩයක්‍රොනික හෙවත් විෂමකාලික (diachronic)නොවී සින්ක්‍රොනික හෙවත් සමකාලික (synchronic) වේ. එය මුල සිට අගට හෝ කර්ණාකාරව නැරඹීම දෙවෙනි තැන තබා සමස්තය නැරඹීම පූර්වකල්පනය කරන කලාවකි. සෑම විහිදුමක්, සෑම රැඳවීමක්, සෑම ඇමුණුමක්, සෑම පසාරුවක්, සෑම පෘෂ්ඨයක් යනාදි වශයෙන් සංයුක්තයේ සකල සියලු ස්ථාන මුල, මැද, අග, පෙරබිම, පසුබිම යනාදි වශයෙන් නොව අහඹු නැරඹුම් වුවමනාව මත දිග හැරෙයි. නැරඹුමඩයක්‍රොනික හෙවත් විෂමකාලික නොවන්නේ එබැවිනි. එය විහිදිය හැකි මුලක් අගක් නැත.
සෑම තැනක්මසින්ක්‍රොනික හෙවත් සමකාලික (synchronic) ය. මේ නිසා ස්ථාපනිකය කොයි තරම් සැබෑ ද්‍රව්‍යවලින් ගොඩනැගුණත් අවසානයේ දී අවෛෂයික හෙවත් වියුක්ත කලාවට(Abstract Art)සමාන වේ. එය ද්‍රව්‍යාත්මක වියුක්තයකි; සංයුක්ත වියුක්තයකි.
සංකල්පනාත්මක කලාවක් වූ ස්ථාපනිකයේ ආකෘතිය අපට පුරුදු විෂය ලෝකය තුළ අව්වේ වේළන මිරිස් පැදුරක්, වලු එල්ලෙන ගසක්, ඇඹරුම් ගලක්, ඉගිලෙන පරෙවි රෑනක්වැන්නක් විය හැකි වෙතත් එහි කොටස් අතර වූ සංයුක්ත සම්බන්ධය ප්‍රතිමාවක තනි අදහසට වඩා අභූතාත්තමක පැරඩොක්සයක් හෙවත් විරුද්ධාභසයක් විය හැකි ය. එහි දී මහන මැෂිමක් මත කුඩයක්, යකඩ කුරුලු කූඩයක් තුළ කූඩු කළ සුවිශාල බිත්තරයක්, අහසින් වැටෙන මිනිස් වැස්සක්, දැවෙන සුරුට්ටුවක් මත දුවන බයිසිකලයක්, සිංහයෙක් අසල බලා සිටින පියාපත් ඇති මිනිසෙක්, මුහුණු වසා ගෙන හාදු දෙන පෙම්වතුන්, යෝනියක් බවට පත් වුණු ස්ත්‍රියකගේ මුහුණ වැනි අධියථාර්ථවාදී තර්කවේදයක් එම සංයුක්තය තුළ ස්ථාපනික අපෝහකය (installationdialectics) ලෙස පැවතිය හැකි ය.
ඩාඩා හා අධියථාර්ථවාදයෙන් පමණක් නොව ඝනිකවාදයෙන් හා අනාගතවාදයෙන් ද ස්ථාපනිකය කවර අභිප්‍රේරණයක් හා සහේතුකත්වයක් ලැබූවත් එය අනන්‍යසාධාරණ හා අද්විතීය ‘යුනීක්’ (unique) කලාවක් වේ. එය එක අතකින් සර්ව කලාවකි (Total Art). මූර්තිය, චිත්‍රය, උන්නතය, වාස්තුව හා ව්‍යවහාරික කලාව එහි අන්තර්ගත වන අතර ගතිවිද්‍යාව, විදුලි බලය, වායුව, රසායනය, ශබ්දය, විද්‍යුතය, ෆයිබර් ඔප්ටික්ස්, රූපවාහිනිය, පරිඝනකය, රෝබෝව යනාදි නවීන බලශක්ති හා මෙවලම් පවා එහි උපාංග විය හැකි ය. එය සංගීතයට ඔපෙරාව (Opera) වැනි ය.
ස්ථාපනිකයක් කලාගාරයක් තුළ මෙන්ම උද්‍යානයක්, නගර චතුරස්‍රයක්, මුහුද වෙරළක් වැනි එළිමහනක ද ඉදි විය හැකි ය. එය එවැනි අවකාශයක පිහිටි ප්‍රතිමාවකට හා මූර්තියකට වෙනස් වන්නේ ප්‍රතිමා ශිල්ප ශාස්ත්‍ර අනුව නිර්මිත දෙයක් නොව සරල හෝ ගැඹුරින් ව්‍යුහාත්මක වූ පරිඉංජිනේරු (Imagineering)මානයකින් යුතුව ගොඩනඟන ලද්දක් වන බැවිනි.එය පැරණි ප්‍රතිමා ශිල්ප කලාවට වඩා වාස්තු විද්‍යාව, වඩු කර්මාන්තය, ලෝහ කර්මාන්තය, කුඹල් කර්මාන්තය වැනි ව්‍යවහාරික කලාවන්ට ඥාතිත්වය පෙන්වයි. පරිකල්පනයේ හා ඉදි කිරීම් විද්‍යාවේ සුසංවාදයකි එහි ඇත්තේ.
ස්ථාපනිකයක් එය පිහිටි අවකාශයට දක්වන සම්භන්ධතාව එම නිර්මාණයේ ම අවියෝජනීය අංගයකි. අවකාශයක් විසින් එය දරා සිටිනු ලබන අතර එය විසින් ද අවකාශයක් අරා සිටිනු ලබයි. ඒ අන්තර් - සම්බන්ධය කොයි තරම් ද යත් නරඹන්නා ස්ථාපනිකය කරා එළඹෙන්නේ එය විසින් අරා සිටිනු ලබන අවකාශය ඔස්සේ ය. නරඹන්නා ඒ අවකාශය තුළ තම නැරඹුම් ආස්ථාන මාලාවක් සොයා ගනියි. එය බොහෝ විට ඔහුගේ පුද්ගලික තේරීම විනා ස්ථාපනිකයේ ස්වාධිකාරී නියෝගය නොවේ. ඒ අතින් එය නැරඹීම චිත්‍රයක් හෝ මූර්තියක් නැරඹීමට වඩා වෙනස් ය. නරඹන්නාගේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය අතින් එය වඩාත් දේශපාලනික වන අතර ලෝක කලා ඉතිහාසය තුළ නරඹන්නා ලැබූ ඓතිහාසික ජයග්‍රහණයකි. එය දුර සිට - ළඟ සිට - ඉහළ සිට පහළට - පහළ සිට ඉහළට - වට කැරකී යනාදි වශයෙන් අභිමත කෝණයකින් නැරඹිය හැකි අතර නරඹන්නා නිතර ම ගතිකත්වයේ වරප්‍රසාදය අත්විඳියි.
ස්ථාපනයක ඇති පුළුල් අවකාශීය ව්‍යාප්තිය නිසා ම, එමඟින් මූර්තියක් සහ කලාගාරය අතර පවතින ප්‍රමාණාත්මක වෙනස යම් ආකාරයකට අකාමකා දමයි. මුළු මහත් කලාගාරය එක ස්ථාපනිකයක කලා වපසරිය විය හැකි ය.එය අනතුරුදායක හෝ නැසෙනසුලු ඉදි කිරීමක් නම් වීදුරුවකින් බලන්නට හෝ දොරකඩ සිට බලන්නට සිදු විය හැකි ය. සිය ඓතිහාසික ජන්මය අනුව ද එය ස්වාධීන පරිසරයක්, ගැලරි අවකාශය අල්ලා ගන්නා බූවල්ලෙකි. ඒ නිසා ම නරඹන්නාට අත්දකින්නට ලැබෙන්නේ ස්ථාපනිකයේ වෙනස් වෙනස් කොටස්වල ඒකාබද්ධතාව එකට දැකීමක් විනා ගැලරියේ ඇති එක් එක් මූර්ති හා වෙනත් තනි තනි කලා වස්තු නැරඹීමෙන් ලැබෙන වෙනස් වෙනස් අසම්බන්ධිත ධාරණාවන් (impressions)නොවේ.
එහෙයින් ස්ථාපනිකය සම්බන්ධයෙන් නරඹන්නාගේ අත්දැකීම් පරාසය හා එහි තීව්‍රතාව සුවිශාල එකකි. ඒ නැරඹුම් අත්දැකීම ස්ථාපනිකයක් විසින් නරඹන්නාගෙන් අයැද සිටිනු ලබන්නකි. එය නැරඹුමට වඩා වැඩි අත්දැකීමකි. එය ගසකට නැඟීම හෝ ගසකින් වැටීම වැනි අත්දැකීමකි. මැරිගෝ රවුමක ගමන් කිරීම හෝ පතලකට බැසීම වැනි අත්දැකීමකි. ස්ථාපනිකයක් වටේ පමණක් නොව ඒ තුළින් ද නරඹන්නාගේ ගමන වැටී තිබේ. සමහර විට ගැලරියේ පහත මාලයේ ඇති ස්ථාපනිකය, ඔහු දෙවෙනි තට්ටුවේ වටමාලයේ සිට නරඹන්නට පුළුවන. ස්ථාපනිකයේ ප්‍රධාන නළුවා නරඹන්නා වන්නේ එහි වූ සියල්ල ඔහු වෙනුවෙන්, ඔහුගේ බද්ධ බැල්ම (gaze) වෙනුවෙන් විවෘතව පවතින බැවිනි. මේ අතින් ස්ථාපනික රසිකයාගේ කාර්යය දොර කඩා ඇතුළු වීමක් ද විය හැකි ය.
අලුත් තල හා අලුත් ව්‍යුහ විද්‍යාමාන කිරීම අතින් එය ඝනිකවාදයේ දරුවෙකි. නිමි භාණ්ඩ එලෙසින්ම හෝ සමස්ත නිර්මාණයෙහි සංයුක්ත කිරීම අතින් හෝ එය මාර්සල් ඩූෂාම්ගේ දරුවෙකි. එය කේවල දේහධාරී නිර්මාණයක් නොව සංයුක්ත වස්තුවකි. එහෙයින් ස්ථාපනිකයෙහි සංයෝජනය හා විසංයෝජනය සමගාමීව සිදු වන අතර එය ඩයක්‍රොනික හෙවත් විෂමකාලික (diachronic)නොවී සින්ක්‍රොනික හෙවත් සමකාලික (synchronic) වේ. එය මුල සිට අගට හෝ කර්ණාකාරව නැරඹීම දෙවෙනි තැන තබා සමස්තය නැරඹීම පූර්වකල්පනය කරන කලාවකි. සෑම විහිදුමක්, සෑම රැඳවීමක්, සෑම ඇමුණුමක්, සෑම පසාරුවක්, සෑම පෘෂ්ඨයක් යනාදි වශයෙන් සංයුක්තයේ සකල සියලු ස්ථාන මුල, මැද, අග, පෙරබිම, පසුබිම යනාදි වශයෙන් නොව අහඹු නැරඹුම් වුවමනාව මත දිග හැරෙයි. නැරඹුමඩයක්‍රොනික හෙවත් විෂමකාලික නොවන්නේ එබැවිනි. එය විහිදිය හැකි මුලක් අගක් නැත.
සෑම තැනක්මසින්ක්‍රොනික හෙවත් සමකාලික (synchronic) ය. මේ නිසා ස්ථාපනිකය කොයි තරම් සැබෑ ද්‍රව්‍යවලින් ගොඩනැගුණත් අවසානයේ දී අවෛෂයික හෙවත් වියුක්ත කලාවට(Abstract Art)සමාන වේ. එය ද්‍රව්‍යාත්මක වියුක්තයකි; සංයුක්ත වියුක්තයකි.
සංකල්පනාත්මක කලාවක් වූ ස්ථාපනිකයේ ආකෘතිය අපට පුරුදු විෂය ලෝකය තුළ අව්වේ වේළන මිරිස් පැදුරක්, වලු එල්ලෙන ගසක්, ඇඹරුම් ගලක්, ඉගිලෙන පරෙවි රෑනක්වැන්නක් විය හැකි වෙතත් එහි කොටස් අතර වූ සංයුක්ත සම්බන්ධය ප්‍රතිමාවක තනි අදහසට වඩා අභූතාත්තමක පැරඩොක්සයක් හෙවත් විරුද්ධාභසයක් විය හැකි ය. එහි දී මහන මැෂිමක් මත කුඩයක්, යකඩ කුරුලු කූඩයක් තුළ කූඩු කළ සුවිශාල බිත්තරයක්, අහසින් වැටෙන මිනිස් වැස්සක්, දැවෙන සුරුට්ටුවක් මත දුවන බයිසිකලයක්, සිංහයෙක් අසල බලා සිටින පියාපත් ඇති මිනිසෙක්, මුහුණු වසා ගෙන හාදු දෙන පෙම්වතුන්, යෝනියක් බවට පත් වුණු ස්ත්‍රියකගේ මුහුණ වැනි අධියථාර්ථවාදී තර්කවේදයක් එම සංයුක්තය තුළ ස්ථාපනික අපෝහකය (installationdialectics) ලෙස පැවතිය හැකි ය.
The Idea
|
එවැන්නක් ව්‍යාකූලත්වයක් ලෙස නොව විරෝධයක් ලෙස නරඹා තේරුම් ගැනීම ස්ථාපනිකයේ අපේක්ෂාව යි. යට ඇඳුම් පෙන්නුම් කරන අවස්ථාවක දී නම් එය ද පාදඩකමක් ලෙස නොවවිරෝධයක් ලෙස නරඹා තේරුම් ගැනීම ස්ථාපනිකයේ අපේක්ෂාව යි. එය සාධාරණ හේතුප්‍රත්‍ය සහිත සෞන්දර්යවේදයක් බව මෙහි දී අවධාරණය කළ මනා ය.
මතුපිටින් අවුලක්, ව්‍යාකූලත්වයක් ලෙස දිස් වන්නේ ස්ථාපනික තර්කණය හා සෞන්දර්ය තුළින් පළ වන විරෝධය වන අතර එය සෑම විට ම පවත්නා සමාජ ක්‍රමය හා එහි භාවිතයන් පිළිබඳ තදබල ජුගුප්සාවක් සහ එය ගොඩනැගී තිබෙන සංයුක්ත ආකාරය කෙරෙහි පවත්නා නෛසර්ගික විරෝධයක් තුළින් නැඟී එයි. කලාත්මක ස්ථාපනිකයේ සකස් වීම විකාර සහගත වන්නේ සමාජය නමැති මහා ස්ථාපනිකය ගැන ඊට ඇති විරෝධයෙන් හා එම සමාජය සපුරා බැහැරකොට දමා වෙනත් සමාජ ව්‍යුහයක් ගැන සිතන්නට ඇති වුවමනාවෙනි. එය පරිකල්පනාත්මක ඉංජිනේරු විද්‍යාවකි.ඩාඩා සහ අධියථාර්ථය සමඟ මාක්ස්වාදය විසින් පවත්වන ලද සහෝදරත්වය හා දිරි ගැන්වීම ද මෙහි දී සැලකිල්ලට ගත මනා ය. |
ස්ථාපනිකය මූර්ති කලාවටත් වඩා චිත්‍ර කලාවේ ගර්භයෙන් බිහි වුණක් සහ ඒ සමඟ ගමන් කළ කලා ප්‍රභේදයක් බව මේ ලියුම්කරුගේ අදහස යි. එය හුදෙක් මාර්සල් ඩූෂාම්ගේ ‘උල්පත’ නම් අසහාය මුත්‍රා පෝච්චියට පමණක් සම්බන්ධ කිරීම දෝෂ සහගත ය. නූතන චිත්‍රය තුළම ස්ථාපනිකයේ ගොඩනැඟීම පැවතුණේ ය. එපමණක් ද නොව කිසියම් ගොඩනැඟීමේ ප්‍රකාරයකට හෙවත් පරම සත්‍යය බව දෘෂ්ටිවාදීව සිතන කිසියම් ව්‍යුහාත්මක පරිමණ්ඩලයකට අභියෝග කිරීම ද පැවතුණේ ය. ඊට නිදසුන් සෙවීම අපහසු නැති බව කිව යුතු ය. උපස්ථිතිවාදියෝ ගොඩනැඟිලිවල මූණත් වෙනස් වන සූර්යාලෝකයට සාපේක්ෂව විවිධාකාරයට පෙනෙන සැටියෙන් සිතුවම් කළහ. එය ගොඩනැඟිල්ලේ ස්ථාවර සංයුක්තතාවට හා අසහායත්වයට එක එල්ලේ අභියෝග කිරීමකි.
|
රෙනේ මැග්‍රිඩ්ගේ ‘අදහස’ (The Idea) නම් චිත්‍රයේ ටයිකෝට් සහිත මහත්මා සිරුරක් ඇතත් ඊට හිසක් නැත. ඒ වෙනුවට ඇත්තේ ඇපල් ගෙඩියකි. සිරුර සහ හිස අතර ඇනටොමික සම්බන්ධය අනිවාර්ය නැති බව ය ඉන් පෙනෙන්නේ. භුමිදර්ශනයෙහි ද‘අනන්‍යපරතන්ත්‍රය’ හෙවත් ‘යුනීකය’ සහ අසහායත්වය බිඳ දමන මැග්‍රිට්, මානව තත්ත්වය 1 (Human Condition 1)නම් චිත්‍රයේ දී සැබෑ භුමිදර්ශනයක් ඉදිරියේ එහි භූමිදර්ශන චිත්‍රය තබයි(12 වෙනි රූපය බලන්න).සැල්වර්ඩෝ ඩාලි ‘තම්බපු බෝංචි ඇට සමඟ මෘදු ගොඩනැඟීම: සිවිල් යුද්ධය පිළිබඳ පෙරදරකුම’ (Soft Construction with Boiled Beans: Premonition of Civil War) නම් චිත්‍රයේ (13 වෙනි රූපය බලන්න)අමු මනුෂ්‍ය මාංශයෙන්, විකෘතාකාර අතපයින්, ඇටවලින් හා මළ හිසකින් තැනුණු භීෂණයේ තොරණක් පිළිබිඹු කරයි.
|
Human Condition
|
|
කලා ඉතිහාසයේ වඩාත් බිහිසුණු චිත්‍රය විය හැකි එයට පාදක වන්නේ මාක්ස්වාදීන්, අරාජකවාදීන් හා කලාකරුවන් සහිත ජනරජවාදී පෙරමුණට පරාජය කැඳවූ ස්පාඤ්ඤ සිවිල් යුද්ධය යි. තවත් ස්පාඤ්ඤ සිත්තරකු වූ ෆ්‍රැන්සිස් ගෝයා ද ඊට පෙර වකවානුවක දී භීෂණය චිත්‍රයෙහි නිරූපණය කළ අතර ලුයී බුනෙල් සමඟ හවුලේ සැල්වඩෝර් ඩාලි සිනමාව තුළට ද එය කැඳවූයේ ඇසක් කපන දැලිපිහියක සමීප රූපයකිනි.
එනයින් ස්ථාපනිකය තුළ ස්පාඤ්ඤ වර්ගයේ භීෂණයක් ද, මැග්‍රිඩියානු වර්ගයේ අධිතාත්වික රෙටොරිකයක් ද රජයන අතර එහි ශ්‍රී ලාංකේය ප්‍රකාශන ජගත් වීරසිංහගේ, චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවරගේ, ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරිගේ හා කෝරලේගෙදර පුෂ්පකුමාරගේ ස්ථාපනික තුළ දිස් වේ. එහි චිත්‍ර කලා සහෝදරත්වය සොයා යන්නෙකුට රොහාන් අමරසිංහගේ අධියථර්ථවාදී චිත්‍රය හා එකලස්කරණය ලෙස මිනිස් හිස මත නයෙකු විසින් වෙළා ගෙන සිටින සුදු පරෙවියා, සිදුරු වුණු ගල්ලෑල්ල, ජාතික කොඩිය අතුරා ඇති සාලයේ තබනසැටිය, වැටකෙයා ඉබ්බා සහ කුරුලු පිහාටුව අපට හමු වේ. |
Soft Construction with Boiled Beans: Premonition of Civil War
|
|
සරත් කුමාරසිරිගේ මූර්තිමය නිර්මාණ ද මූර්තියේ සිට ස්ථාපනිකය දක්වා දිශානතිගත වූ ඛණ්ඩනය පෙන්නුම් කරන අතර බහුරූපික ද්විත්වයේ නිරූපණය ඔහු පෙන්නුම් කරන්නේ අසම්බන්ධිත අදීනතාව සහිත වස්තූන් කලා භාණ්ඩ ලෙස තම ප්‍රදර්ශනයේ දී එකට තබා බහුත්ව අනුභූතියක් නරඹන්නාට යෝජනා කිරීමෙනි. ජගත් වීරසිංහගේ උද්දීප්ත මෙහාෆෝන් සහ සුන්දරමන්නය, චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවරගේ කැමොෆ්ලාජ් වර්ණවාදයේ ගිලුණු බැරල්, ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරිගේ කැඩී විසිරුණු මිනිස් අත් හා කෝරලේගෙදර පුෂ්පකුමාරගේ වර්ණවත් ක්ෂුද්‍ර විදුලි බුබුලු දැල්වෙන සාලංකාර කටුකම්බි ඒ ආවේග නොඅඩුව පළ කරනු පෙනේ.
|
Decorated Kitchen Knives, Sculpture and Canvas Installation, Jagath Weerasiinghe
|
Monastery, an installation, Jagath Weerasinghe
|
|
එවැනි ආවේග පළ කරන ස්ථාපනිකය තුළ නෛසර්ගිකව පවත්නා ඩාඩා ශිල්ප ප්‍රභාව නිසා එය එක්කෝ ඩාඩා ලෙස ම සම්පූර්ණ වේ.
එසේ නොවෙත හොත් ඩාඩා කෙටි කලකින් ම අධියථාර්ථවාදය බවට පත් වුණු අයුරින් එකලස් කිරීම හෝ ස්ථාපනිකය හෝ අධියථාර්ථවාදී ලෙස සම්පූර්ණ වේ. උපාලි ආනන්ද පරිමණ්ඩලයේ එකලස් නිර්මාණ ඊට නිදසුනකි ඒ ද්විත්ව ගමනාන්තයන්එකලස් කිරීම හා ස්ථාපනිකය තුළ පවත්නා ඓතිහාසික උරුමයක් ලෙස අපට ඥානනය කළ හැකි ය. |
ඉබ්බා සහ කුරුලු පිහාටුව
|
ස්ථාපනිකය කියවීම පුහුණු කළ යුතු සමකාලීන දෘශ්‍ය භාෂා භාවිතයක් වන අතර එය සමකාලීන කලාවේ වංශාවලියට (canonize)හා ඒ පිළිබඳ සත්භාව විචාරය අනුව සමකාලීන කලාව පිළිබඳ මහා ඥානකායට ඇතුළත් වී ඇත. 1995 දී ඇසිඩ් ටැංකියේ බැටළුවාහොඳම බ්‍රිතාන්‍ය මූර්තිය ලෙසටර්නර් ත්‍යාගය දිනීම ද, එහි නිර්මාණ ශිල්පියා වූ ඩේමියන් හර්ස්ට් එංගලන්තයේ ධනවත්ම මූර්ති ශිල්පියා වීම ද කුතුහලය දනවයි. වීදුරු, වානේ, පර්ස්පෙක්, ඇක්‍රිලික් තීන්ත, මළ බැටළුවා සහ ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් රසායන ද්‍රාවනයභාවිතාකොට ඇති එම නිර්මාණය තව දුරටත් මූර්තියක පුළුල් සීමාව තුළ රැ‍ඳෙන අතරේ රැඩිකල් ලෙස එකලස්කරණ (assembling) හා ස්ථාපනික කලාව වෙත විවෘත වේ.
ඇනටොමි පාඩම
|
පාදමකින් තොරව කෙළින් ම බිම රඳවන එම නිපැයුම සමන්විත වී ඇත්තේ ඝන රාමුවකින් යුතු වීදුරු ටැංකියකට දමන ලද ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් ද්‍රාවණයක සමබර කළ බැටළු මළකුණකිනි. එය බයිබලියානු වාක් රූඪියකින් පුරාණෝක්තිමය වශයෙන් නාමකරණය කර ඇත. මූර්තියක් ලෙස කලාකරුවා අපට එහි ප්‍රදර්ශනය කරන්නේ මෘතශරීරාගාරයකි. ලියනාර්ඩෝ ඩා වින්චිගේ මෘතශරීර විවච්ඡේදන කටු සිතුවම්වල සිට රෙම්බ්‍රාන්ට්ගේ ‘දොස්තර නිකොලොස් ටුල්ප්ගේ ඇනටොමි පාඩම’ ( ධර්මසේන පතිරාජ ‘ස්වරූප’ චිත්‍රපටයේ දී මේ ජවනිකාව කොළඹ වෛද්‍ය විද්‍යාලය තුළ සිනමාත්මක ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කර ඇත) දක්වා දිවෙන ශවකාමය (necrophilia) සමඟ පමණක් නොව මළවුන් ගෙන්වා පේන ඇසීම (necromancy) දක්වා දිවෙන, ‘රටා සටහනකට’(template) ගොනු කළ හැඟීම් රාශියන් ද, වුවමනා නම් ලන්ඩන් ශීත සෘතුවසමඟ බැඳුණු ශිශිරමය භෞම කාලගුණික භාව කලාපයක් ද ඉන් අපට සලකුණු කර ගත හැකි ය.
|
|
හිම මෙන් සුදු ටැංකි රාමුව තුළ නිසල ජලයෙහි හිමායනය වූ බැටළුවා අන් කවර සෘතුවකටත් වඩා ශීත සෘතුව හෙවත් ‘වින්ටරය’ සිහිපත් කරයි. එය ටී. එස්. එලියට්ගේ ‘මුඩුබිම’ (The Waste Land) කාව්‍යාරම්භයේ ‘මළවුන් වැළලීම’ (The Burialof the Dead)නම් සර්ගයෙහි ලා පවසන වළලා දැමූ මතකයන්ගේ පුරාගමනය ද, ගුණදාස අමරසේකරගේ ‘දිනපොතේ ලියූ කවිය’ තුළ නිදන්ගත ශීත සෘතුව මඟින් යටපත් කළ 71 අප්‍රියෙල් කැරැලිකාරිත්වයේ මතකය ද අපට සිහිපත් කරයි. ඩේමියන් හර්ස්ට්ගේ මළ සත්වයාගේ මූර්තිය මෙන්ම එලියට්ගේ කාව්‍යාඛ්‍යානය ද, අමරසේකරගේ පැදිය ද ලන්ඩනය, මරණය හා දරා ගත නොහැකි ශෝකය පළ කරයි.
|
ස්වරූප චිත්‍රපටය
|
The Burial of the Dead
April is the cruelest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
මළවුන් වැළලීම
අප්‍රියෙල් මහ එළැඹි රුදුකමින් කෙළ පැමිණි කුසුම් ලයිලැක් ලොවට මළ බිමෙන්
ජාත කර මතකය ද තණ්හා ද කරන්නේ එකට මුසු මුඩු මුල් අවුල් කර වසත් වැසි
ලද පසෙහි උණුසුමෙන් අප තැබූ සමය නම් ශිශිරය යි
පොළොව ඇහිරෙන හිමෙන් මතක සඟවා වැරෙන්
පොහොනි කර මුල් සමඟ බැඳී ඇති වියළි අල
සොල්පයක අල්පයක ජීවයෙන්.*7
*7. එරික් ඉලයප්ආරච්චි, ටී. එස්. එලියට්, මුඩුබිම, ගොඩගේ, 2018, පිටුව. 9
April is the cruelest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
මළවුන් වැළලීම
අප්‍රියෙල් මහ එළැඹි රුදුකමින් කෙළ පැමිණි කුසුම් ලයිලැක් ලොවට මළ බිමෙන්
ජාත කර මතකය ද තණ්හා ද කරන්නේ එකට මුසු මුඩු මුල් අවුල් කර වසත් වැසි
ලද පසෙහි උණුසුමෙන් අප තැබූ සමය නම් ශිශිරය යි
පොළොව ඇහිරෙන හිමෙන් මතක සඟවා වැරෙන්
පොහොනි කර මුල් සමඟ බැඳී ඇති වියළි අල
සොල්පයක අල්පයක ජීවයෙන්.*7
*7. එරික් ඉලයප්ආරච්චි, ටී. එස්. එලියට්, මුඩුබිම, ගොඩගේ, 2018, පිටුව. 9
ඒ මහා කාව්‍යය වෙනුවෙන් එලියට් කවියා යොදා ගන්නා උධෘතය ද මූර්තියේ පිළිබිඹු වන මෝචරියට හොඳින් ගැලපේ.
“වරක් මගේ ඇසින් ම මම කුමීහි සිබිල් කූඩුවක එල්ලී සිටිනු දුටුවෙමි. කොලුවෝ ඇගෙන් මෙසේ ඇසූහ. “ඔබට වුවමනා කුමක් ද සිබිල්?” “මට ඕනෑ මැරෙන්න” එයයි ඇගේ පිළිතුර.”
සිබිල් වූ කලී ප්‍රහේලිකාත්මක තේරවිලි බසකින් පේන කියන්නියකි. ඇය පාද තුනේ කනපුපුවක් මත වාඩි වී සිටින තරුණියක ලෙස චිත්‍රයෙහි නිරූපණය වන අවස්ථා ඇති අතර ඈ රඳන ස්ථානයෙහි මහ පොළොව දැදුරු වී ඉන් වාෂ්ප නිකුත් වන අයුරු දැක්වේ. ග්‍රීක පුරාණෝක්තිය අනුව ඇය ඇපලෝ දෙවියන් වෙතින් චිරජීවනය ඉල්ලා සිටි අතර ඇය අසීමිත කාලයක් ජීවත් වන්නී ය. ඩේමියන් හර්ස්ට්ගේ බැටළුවා ද උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස ඒ චිරජීවනය ලබා සිටියි.
ගුණදාස අමරසේකරගේ කවිය තුළ 71 අප්‍රියෙල් කැරැලිකාරිත්වය හා තරුණ මරණ පිළිබඳ බිහිසුණුපුවත් කවියා ලන්ඩන් වින්ටරය ගත කරන කාලයක එහි හිම සහිත ශීත පරිසරය පළා ගෙන මතු වන අතර එය කවියා ‘කවදා හෝ ලිවිය යුතු’ කවියකි.
හිම වැටෙනා උදෑසනක
ලන්ඩනයේ අඳුරු මඟක
දෙ නෙත නැඟුණු කඳුළු අතර
එ කව මගේ සිත ලියැවිණ
මගෙ දිනපොතෙ කවියක් ඇත
එය ලියන්න බැතියක් නැත
අද නැති මුත් ඒ බැති සිත
කවදා හෝ ලිවිය යුතු ය*8
*8. ගුණදාස අමරසේකර, දිනපොතේ ලියූ කවිය, ආවර්ජනා, විසිදුනු, 2009, පිටුව. 6
ආකෘතිමය වශයෙන් මූර්ති කලාවට ස්ථාපනික යෝජනා මාලාවක් ඉදිරිපත් කරන ඩේමියන් හර්ස්ට්ගේ ඒ නිර්මාණය සුළුපටු කලා කෘතියක් නොවේ. එය චිත්‍රයක රේඛා,වර්ණ හා හැඩතල හෝ මූර්තියක ත්‍රිමාන කළුගල්, ලෝකඩ, දැව යනාදි පෘෂ්ඨ වෙනුවට සුරක්ෂක ද්‍රාවණයක්, මැරුණු බැටළුවෙක් හා ඝන සුදු රාමුවක් ඇති වීදුරු ටැංකියකි. එහි පාවිච්චි කර ඇති ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් රසායන ද්‍රාවණය සම්බන්ධයෙන් ඩේමියන් හර්ස්ට් පැවසුවේ ඔහුට වැදගත් වූයේ එම රසායනයේ සුරක්ෂකතා ගුණය නොව කලාත්මක ප්‍රකාශන ගුණය පමණක් බව යි.
ශවකාමය හෙවත් මෘතශරීර කාමය, එනම් මෘත දේහ ආදර වස්තුවක් කර ගැනීම නොඅඩුව පළ කරන ඩේමියන් හර්ස්ට්ගේ රැඩිකල් නිර්මාණය, ලලිත කලාව කෙරෙහි ඇස් ඇරුණවුන් මෙන්ම එසේ නැත්තවුන් ද තූෂ්ණීම්භූත කරන්නේ එවැන්නක් ඉන් පෙර දැක තිබුණත් එය කලාගාරයක් තුළට දැන් පැමිණ ඇති බැවිනි. එමෙන්ම එය ගව ඝාතකයකුගේ හෝ විද්‍යාගාර පාලකයකුගේ නොව හුදෙක් කලාකරුවකුගේ නිර්මාණයක් ලෙස කැනනීකරණය හෙවත් කලා ඉතිහාසයට ඇතුළු වීමේ අවසරය ඉල්ලා සිටින බැවිනි.
මහජන සනීපාරක්ෂාවේ භාරකරුවන් හෝ නගරසභා නිලධාරීන් හෝ පරිසරවාදීන් හෝ සත්ව හිංසා විරෝධීන් හෝ එම කෘතියට විරුද්ධ වීම නිෂ්ඵල දෙයකි. ඊට හේතුව මෙයමහජන සනීපාරක්ෂාවට හානි කරන්නකුගේ හෝ නගරසභා මහජන සෞඛ්‍ය නීති කෙලෙසන්නකුගේ හෝ පරිසරය විනාශ කරන්නකුගේ හෝ සත්ව හිංසාවේ යෙදෙන්නකුගේ කටයුත්තක් නොවීම යි. එවැන්නකුගෙන් සිදු වන හානිය කලා කෘතියෙන් සිදු නොවේ. එම නිසා කලාකරුවා අපරාධකාරයෙක් නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහු අතින් සිදු වන්නේ කලාත්මක මෙහෙයකි.
එහෙයින් ස්ථාපනිකයා ඉංජිනේරුවකු හෝ නිපුණ ශ්‍රමිකයකු හෝ ‘ආටිසන්’ (artesian)වර්ගයේ ශිල්පියකු නොව කලාකරුවෙකි. එහෙයින් ස්ථාපනිකය කලාවක් විනා ප්‍රති-කලාවක් ලෙස තේරුම් ගැනීම සම්පූර්ණයෙන් වැරදි ය. ඔහු ගොඩනැඟීම වෙනුවට බිඳ දැමීම කරන විටත් කලාකරුවෙකි. ඔහුගේ ක්‍රියාවට ඇත්තේ කලාත්මක අරමුණකි. එනමුත් අවාසනාවකට මෙන් මෙරට එවැනි කලාත්මක ප්‍රකාශනයන් පිළිගැනෙන්නේ වැරදි කෝණයකිනි. එනම්, කලාවේ අවසානය නිවේදනය කිරීමක්, ලිබරල් ධනේශ්වර ක්‍රමයේ අවසාන ජයග්‍රහණය සනාත කිරීමක් හා ඉතිහාසයේ සමාප්තියක් ලෙසිනි. ස්ථාපනිකයක් වෙත ප්‍රවේශ වන නරඹන්නා, එම නිර්මාණය පිහිටියේ මීතොටමුල්ල කුණු කන්දේ වූවත්, බේරේ ජරා ඉවුරක වූවත්, පංචිකාවත්තේ ලට්ට පට්ට අතරේ වූවත් ඒ ස්ථානය කලාත්මක පැරීසියක් බව සිතිය යුතු ය. ස්ථාපනිකයක් හෝ මහජන කලාවක් පිහිටි ස්ථානය කුමක් වූවත් (Public Art) එය විසින් ඉල්ලා සිටින්නේ නිර්බාධ කලාත්මක සැලකිල්ල හා රැකවරණය යි.
එනයින් රසායන වතුර ටැංකියේ කුණු නොවන බැටළුවා එහි නාම පුවරුව අනුව තම රංචුවෙන් හුදකලා වූ එකෙකි. බයිබල් ප්‍රවාදය අනුව බැටළු එ‍ඬේරා සිය විශාල රංචුව පවා තණපෙතේ හුදකලාකොට, ඒ නැති වුණු එකා සොයා ගොස්, ඌ හමු වුණු විට ඉතා සතුටින් කර තබා ගෙන පැමිණෙයි. එනයින් තනි වීම හා සොයා ගැනීම (lost and found) මෙහි ඇතත් එසේ නැති වුණු එකා සොයා ගෙන එන ‘එ‍ඬේර මහ පියෙක්’ අද අපට සිටිත් ද? නැත. නැති වුණු එකා නැති වුණාම ය. ඩේමියන් හර්ස්ට් අපට පෙන්වන්නේ නැති වීමක් නැති, මළාට පසු ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් රසායන ද්‍රාවණයේ දමා ඇති සදාකාලික මළකඳකි.
ස්ථාපනිකයේ සෞන්දර්යවේදය පිළිබඳ මේ මීමංසාවේ දී අවධානය යොමු වන දෙවෙන කෘතියනූතනවාදී ප්‍රකට මූර්තියක් භාවිතාකොට නිර්මාණය කළ ස්ථාපනිකයකි. එසේ උපාංගයක්කොට පාවිච්චි කර ඇත්තේ මහා මූර්ති ශිල්පී රොඩෑන්ගේ ‘සිතන්නා’ මූර්තිය යි. ගලක් මත වාඩි වී, වමත මත නිකට තබා ගෙන ගැඹුරු කල්පනාවෙහි නියුතු රොඩෑන්ගේ මහා චින්තකයා රූපවාහිනියක් දෙස බලා සිටියි. කැමරාවක් ඔහු වෙත එල්ල වී ඇත. ටීවී මුහුණතේවැටී ඇත්තේ චින්තකයාගේ රූපය යි.
නූතනවාදී මූර්ති කලාවේ අග්‍රගණ්‍ය නිර්මාණයක් වූ ‘සිතන්නා’, තමාගේ ම කල්පනාබර රූපය නරඹන රූපවාහිනී රසිකයකු බවට රූපවිපර්යාස වීම හුදු සංස්කෘතික විපරිවර්තනයක් පමණක් නොව ඔහුගේ දාර්ශනික සාරයෙහි හා දාර්ශනික භාවිතයෙහි සිදු වුණු විපර්යාසයක් ද වේ. මුල් මූර්තියේ දී චින්තකයා කල්පනා කරන්නේ කුමක් ද? බලා සිටින්නේ කුමක් දෙස ද? යන බව ප්‍රකාශ නොවුණු නමුත් මේ ස්ථාපනයේ දී ඒවාට සරල පිළිතුරු සපයා තිබේ. ඔහු බලා සිටින්නේ ස්ව-ප්‍රතිබිම්බය දෙස නිසා ඔහු කල්පනා කරන්නේ තමා ගැන බව පැහැදිලි ය.
එහෙයින් මුල් මූර්තියට හාත්පසින් වෙනස් වන මේ ස්ථාපනිකය සරල ය. සිතන්නට දෙයක් නැත. මිනිසෙක් රූපවාහිනී තිරයේ වැටුණු තමාගේ රූපය දෙස බලා සිටියි. ඔහු සිතන්නේ ගැඹුරු දෙයක් ගැන වූවත් ඔහු බලා සිටින්නේ තමාගේ ඒ සිතීම ගැන නිසා ඔහුගේ චින්තනය එතෙකින් සීමා වේ. එහෙයින් මෙය රොඩෑන්ගේ මූර්තියේ සර්වසම්පූර්ණ විපරීතයකි. එහි සෞන්දර්ය හා උත්ප්‍රාසය උපදින්නේ එයිනි. නොගැලපෙන වස්තු තුනක්, එනම් ‘මූර්තිය - රූපවාහිනිය - කැමරාව’ එකට ඈඳීමෙන් ඒ වස්තු ත්‍රිත්වයට ම නැති නව අර්ථයක් උත්පාදනය කරන අතර සමහර විට රොඩෑන්ගේ සැබෑ චින්තකයා සිටින්නේ ස්ථාපනිකයාගේ ඒ චින්තනය තුළ ය.
වර්තමාන මිනිසා, ජනමාධ්‍ය ලෝකයේ නොයෙකුත් මෙවලම්වල නිෂ්ක්‍රීය නරඹන්නෙකු බවට පත් වී සිටියි. එලෙස බලන්නන් වාලේ බලමින්, සරුවපිත්තල සංස්කෘතිය හෙවත් ‘කිච්’ පරිභෝජනය කරනු දැකීමෙන් මෙම ස්ථාපනිකයා සිනාගැන්වෙයි. ගෘහනිය ගෙදර වෙනත් වැඩපල සමග රූපවාහිනිය බැලීම, සාමාන්‍ය ගෘහ භාණ්ඩයක තත්ත්වයට රූපවාහිනිය පත්වීම හා ඊනියා කලා වැඩසටහන් ඇතුළු මුළු මහත් අන්තර්ගතය සරල හා පහසු පරිභෝජනයට ඉඩසැලසීම එයින් හැඟවුම් කෙරේ.
නාම් ජූන් පයික්ගේ තවත් ටී.වී. නිර්මාණයක දක්නා ලැබෙන්නේ රූපවාහිනී තිරය දෙස බලා සිටින සෙන් පිළිමයකි. එහි දී ඕඩියෝ විෂුවල් ආගම පිළිබද වැදගත් දෘශ්‍ය නිරූපණයක් ඔහු තම කොරියානු සම්ප්‍රදාය තුළින් ඉදිරිපත් කරයි. නළු නිළි, ගායක ගායිකා යනාදි සෑම ‘ටී.වී. පෞරුෂයක්’ විසින් ම ප්‍රමුඛ මනෝභාවය කර ගනු ලබන ආත්මාලය හෙවත් තමාට ආදරය කිරීමේ ‘නාසිස්ම පිස්සුව’ මෙහි නිරූපණය වන්නේ රොඩෑන්ගේ චින්තකයාගේ බරපතළ බැල්ම රූපවාහිනිය වෙත යොමු කරවා, ඔහුගේ ම රූපය ඇස ගැස්වීමෙනි.
කලාගාරයට ඇතුළු වන නරඹන්නා මේ ස්ථාපනිකය තුළට ද නිරායාසයෙන් ඇතුළු වේ. ස්ථාපනිකයේ අවකාශය කලාගාරයේ අවකාශය මත අතිපිහිත (overlap) වේ. නරඹන්නා තමාගේ ස්වාධීන නැරඹුම් දෘෂ්ටිකෝණය තෝරා ගන්නා අතර එය හුදෙක් එක තැන සිට ගෙන නැරඹීමක් වැනි ඒකීය නැරඹුම් ආස්ථානයක් වන්නේ නැත. කැමරාව හොඳින් පෙනෙන කෝණයක් ද, ප්‍රතිමාව හොඳින් පෙනෙන කෝණයක් ද,රූපවාහිනිය හොඳින් පෙනෙන කෝණයක් දඔහුට තෝරා ගත හැකි ය.
නරඹන්නා තම චලනය මඟින් නිර්මාණය කරන ‘සැරිසැරීමේ අවකාශය’ ස්ථාපනිකය විසින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නකි. එහෙයින් ස්ථාපනික කලා කෘතිය වූ කලී නරඹන්නාගේ ද නිර්මාණයකි. එය රෝලන්ඩ් බාතගේ සාහිත්‍ය න්‍යායවේදය තුළ ‘කර්තෘගේ මරණය’ (Death of the Author)පිළිබඳ සන්නිදර්ශකයකි. ඔහු කලාගාරයෙන් බැහැරට යන මොහොත දක්වා ස්ථාපනිකයේ අවකාශය වර්ධනය වෙයි. එහෙයින් මෙවැනි ස්ථාපනිකයක් පාඨකයකු විසින් පිටු පෙරළා බලන පොතකට සමාන ය.
මේ ස්ථාපනිකයේ කලාත්මක ඥානන වටිනාකම කාරණා කිහිපයක් මත රැදී ඇත. එකක් නම් රූපවාහිනියේ අවසංස්කෘතික හා ස්වයං-මෝහනීය තත්ත්වය ස්ථාපනික කලාවේ විෂය තුළ නිරූපණය කිරීම යි.
දෙවැන්න රූපවාහිනිය නම් විද්‍යුත් ඉටිගෙඩියට වසඟ නොවී එය මූර්ති කලාවේ විෂයක්, මාතෘකාවක් හා තේමාවක් බවට පත් කිරීම යි. එය ලොව සියල්ල තමාගේ අමුද්‍රව්‍ය බවට පරිවර්තනය කර ගන්නා වාචාල මාධ්‍ය දෙවියාගේ වස්ත්‍ර උනා දැමීමකි.
තුන්වැන්න තමා තමාගේ නැරඹුම් විෂය බවට පත් කර ගැනීම මඟින් මූර්තිමය චින්තකයාගේ නැරඹුමේ අන්තර්ගතය ස්ව-මෝහනය බවට පත් කිරීම යි.
සිව් වැන්නහැකි තරම් විශාල පිරිසකට තිරයේ පෙනී සිටීමේ අවස්ථාව ලබා දීමත්, එසේ අවස්ථාව ලබා ගත හැකි ය යන විශ්වාසය මහජනයා තුළ තහවුරු කිරීමත් රූපවාහිනී දෘෂ්ටිවාදයට ඇතුළත් වන නිසා මේ ස්ථාපනිකය එය මූර්තිමත්කොට පෙන්වීමෙන් නරඹන්නා එහි කර්කශ විවේචකයකු බවට පත් කරයි.
පස්වැන්න ‘මාධ්‍යය පණිවුඩය බවට පත්වීම’(Medium is the message)නිරූපණය කිරීම යි. එහි දී ඕනෑම දෙයක අන්තර්ගතය ලෙස පවතින්නේ අන් කිසිවක් නොව එය මාධ්‍යය මඟින් විකාශනය වීම යි. එහි දී සතුට මෙන් ම දුක ද, සිනාව මෙන් ම කඳුළ ද, යුද්ධය මෙන්ම සාමය ද, කලාව මෙන්ම විකලාව ද එම මාධ්‍යය මඟින් විසුරුවා හැරීමෙන් යථාර්ථයක් බවට පත් වේ.
සයවෙනුව රොඩෑන්ගේ සම්භාව්‍ය චින්තකයාගේ විස්ථාපනය හෙවත් ඔහුගේ උන්හිටි තැන් අහිමි වීම මඟින් සමාජ, සංස්කෘතික ව්‍යුහයන්ගේ සම්පූර්ණ බිඳ වැටීමපෙන්නුම් කිරීම යි. එලෙස ව්‍යුහ බිඳ වැටීම මෙන් ම වුවමනාවෙන් බිඳ දැමීම ද කානිවල් එකක්, මේලාවක්, විනෝදයක්, දේශපාලනයක් බවට පත් කර ගැනීම ද මෙහි නිරූපණය වේ.
ඒ සියල්ල එකතු කළ විට පෙනී යන්නේ මේ ස්ථාපනිකය තුළ ද නොමැරුණු චින්තකයකු සිටින බව යි. එනමුත් මෙහි වෙනසක් ඇත. රොඩෑන්ගේ ලෝකඩ මූර්තියෙහිචින්තකයා සිටියේ ඒ නිර්මාණය තුළ ය. මේ ස්ථාපනිකයේ චින්තකයා සිටින්නේ රොඩෑන්ගේ මූර්තියට පිටිනි. ඔහු සිටින්නේ ඊට පරිබාහිරව සිදු වන්නා වූ විචාර චින්තනය සහ සමස්ත කලාගාරය තුළ ය. මෙහි රොඩෑන්ගේ චින්තකයා රූපවාහිනී නරඹන්නකු වී තමාගේ රූපය තිරය මත නරඹමින් සිටියි. එහෙයින් අද යමෙක් චින්තකයකු වෙත් නම් ඔහු ද රොඩෑන්ගේ චින්තකයාගේ ඛේදවාචකයට ලක් වීමේ අනතුරට මුහුණ දෙයි.
රූපවාහිනී රූපය සැබැවින්ම සරුවපිත්තල කලා (kitsch)රූපයකි. අවරසිකත්වය තහවුරු කළ රටක දී එය කලා නාශක හෙවත් වැන්ඩල් රූපයක් බවට ද පත් වන අතර එහි කලාව හැටියට තමාගේ ම විනෝද කර්මාන්ත රූපයක් නඩත්තු කරනු ඇත. මේ ස්ථාපනිකය මඟින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නේ එහි කිසියම් පිටුදැකීමකි. එහි යුටෝපියාව පවතින්නේ නිරූපණය තුළ නොව එය පිහිටි අවකාශයෙහි ඉඩහසර තුළ නරඹන්නා විසින් සිදු කරනු ලැබිය යුතු ස්වාධීන චින්තනාත්මක සක්මනෙනි; සක්මනාත්මක චින්තනයෙනි.
ඒ අතින් ස්ථාපනික කලාව තරම් තමා අවට අවකාශය ඉල්ලා සිටින තවත් කලාවක් නැත. ගෘහනිර්මාණය විසින් ද තමා අවට අවකාශය ඉල්ලා සිටින නමුත් ඊට අභ්‍යන්තර අවකාශයක් ද තිබේ. පරම ස්ථාපනිකයකට ඇත්තේ බාහිර අවකාශයකි.
ස්ථාපනිකයේසෞන්දර්යවේදයපිළිබඳමේමීමංසාවේදීඅවධානයයොමුවනතෙවෙනිකෘතිය,වෘකයන්ගේ සම්ප්‍රාප්තිය හා උන්ගේ මුහුණු වීදුරු ඵලකයක ගැටීමෙන් පසු ද, නැවත එම ඉරණම අත්විඳිනු පිණිස රෑනේ පෝලිමට එකතු වීම පෙන්නුම් කරන ස්ථාපනිකය යි.
එක අතකින් ව්‍යසනයේ පුනරාගමනය ද, තව අතකින් කුණාටුවක -සුනාමියක -නියඟයක -වසංගතයක - බියකරු දේශපාලන පෙරළියක පැමිණීම වැනි කිසියම්විපත්තියක පැමිණීම ද ඉන් හැඟවුම් කෙරේ. ස්ථාපනිකයක භූමිකාව ලෙස අවකාශය වෙනස් කිරීම, වේදිකාමය ඉදිරිපත් කිරීම(theatricality), ප්‍රාතිහාර්යාත්මක ප්‍රාදූර්භාවය (miraculousepiphany) හා අත්විඳීම ලබා දීම (experience) මෙහි නොඅඩුව සිදු වේ.
මෙම ස්ථාපනිකය නැරඹීමේ දී එය නැරඹිය යුත්තේ වෘක පෝලිම පටන් ගන්නා තැනින් ද, ඔවුන් අඩ කවයක් අඳිමින් පනින පිම්ම යට සිට ද,උන්ගේ මුහුණු චප්ප වන වීදුරුව පසුපසින් ද යන ප්‍රශ්න නරඹන්නා විසඳා ගත යුතු ය. එය ස්ථාපනිකයක ලක්ෂණයක් ලෙස මතු වන නැරඹුම් නම්‍යතාව (flexibility) වන අතර එය සමහර විට කලාකරුවා තම නිර්මාණ සන්තතියේ දී මෙන් ම අවසන් කලාත්මක ස්වරූපය තීරණය කිරීමේ දී ද අත්විඳින ලද නම්‍යතාවක් විය හැකි ය. එපමණක් නොවවේදිකාමය ඉදිරිපත් කිරීම, ප්‍රාතිහාර්යාත්මක ප්‍රාදූර්භාවය හා අත්විඳීම ලබා දීම යන උපලක්ෂණ ද, වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ අර්ථයෙන්, ‘කර්තෘවරයා නිපදවන්නා ලෙස’ (Author as Producer)*9 තම නිෂ්පාදන සන්තතියේ දී ඔහු අඩු වැඩි වශයෙන් පසු කර ගෙන පැමිණි දෑ වේ.
*9. Walter Benjamin,Author as Producer in Selected Writings, Volume 2, 1927- 1943, The Belknap Press of Harvard University Press,1999, p. 768
එහි දී වෝල්ටර් බෙන්ජමින් සාහිත්‍යකරුවා සම්බන්ධයෙන් අවධාරණය කරන කාරණය, එනම් තම නිපැයුම් සන්තතියේ දී තමාගේ තත්ත්වය අවලෝකනය කිරීම, සිතීම පිණිස ඇති කරනු ලබන බලවත් ඉල්ලීම(the demand to think, to reflect on his position in the process of production),*10 ස්ථාපනිකයේ දී අනිවාර්ය නිෂ්පාදන මූලධර්මයක් වේ.
*10. Walter Benjamin, Author as Producer in Selected Writings, Volume 2, 1927- 1943, The Belknap Press of Harvard University Press,1999, p. 779
විශාල කලාව හෙවත් ‘ඩබල් එක්ස් එල්’ (XXL) කලාවට ගැනෙන මෙම නිර්මාණය මඟින් වත්මන් ව්‍යාකූල විශ්වය තුළ මනුෂ්‍යයා සහ මනුෂ්‍යභාවය සතු ස්ථානය කුමක් දැයි විමසනු ලැබේ. වනමෘගයන්ගේ සම්ප්‍රාප්තිය මඟින් එම ස්ථානය වෙනස් කර ඇති බවත්, මිනිසුන්ගෙන් කොටසක් වන මෘගභාවය කරා යමින් සිටින බවත් හගවයි.
වෘකයින් 99 දෙනෙකුගේ අනුරූ (replica) මෙහි වෙයි.මානව ඉතිහාසය පුරා වෘකයෝ මිනිස් වාසස්ථානවලට හා එළුවන් බැටළුවන් ඇති කිරීමට තර්ජනයක්ලෙස සලකන ලද අතර සාහිත්‍ය නිර්මාණවල ද වෘකයා ජීවත් විය. එම රූපය පියවි ස්වරූපයෙන් යොදා ගන්නා ස්ථාපනිකයා කලාගාරයේ අවකාශය වෙනස් කරයි. නරඹන්නාට මුලින් සිතෙන්නේ තමා වන පෙතක්, හිම බිමක් මැද සිටින බවකි. ඒ අවකාශ විනිශ්චය ද පරම සත්‍යයක්නොවන්නේ එවැනි සොබාවික ස්ථානයක මෙවැන්නක් සිදු වන්නට නොහැකි නිසා ය. එකී ද්විත්ව අවකාශ සංසිද්ධිය නිසා කලාගාර අවකාශය අස්ථාවර හා දෝලනය වන අවකාශ මාලාවක් බවට පත් වේ. නරඹන්නා ඇවිදින්නේ ඒ අවකාශ දෝලනය මධ්‍යයේ ය.
මේ සිත අලවන මූර්තිමය ස්ථාපනිකය මඟින් පුද්ගලික මිනිස් ජීවිතයේ, සමාජයේ හා සොබාදහමේ ඇති වන්නා වූ හදිසි වෙනස් වීම් පිළිබද සවිඥානකත්වය දශ්‍යමාන කරන අතර මතු යම් නිමේෂයක ඇති විය හැකි එවැනි වෙනස්කම් පෙරදැකීමේ ශක්තියකින් නරඹන්නා ආඪ්‍ය කිරීම ද සිදු කරයි. එහෙයින් මේ මූර්තියේ ඇති භාවානුභූතික සානුව (plateau of emotion) හෙවත් එහි ඇති ප්‍රබල වේදිකාමය ප්‍රේක්ෂා ගුණය සමඟ බැඳුණු නරඹන්නාගේ අත්දැකීම සමාන වන්නේ කාලගුණ අනාවැකි කීමේ (weather forecasting) කලාපයට ය.එහෙයින් මේ වෘක ස්ථාපනිකය දුර්ලභ ගණයේ කලාත්මක අත්දැකීමක් හා දාශ්‍ය ප්‍රාතිහාර්යක් (visual miracle) වේ.
බියකරු වෘකයින්ගේ සම්ප්‍රාප්තියකි මේ! යට සඳහන් කළ පරිදි එම වෘකයන් තරම් පැහැදිලි ලෙස ඕනෑම දෙයක සම්ප්‍රාප්තිය හෙවත්ආගමනය නමැති සංසිද්ධිමය ප්‍රපංචයද මෙහි පුදුමාකාර ලෙස දෘශ්‍යමානවේ.එය එවැනි සම්ප්‍රාප්තියක්, පුනරාගමනයක් පිළිබඳ වියුක්තියක්හෙවත්ශුද්ධ අදහසකි.ඩැෆ්නිඩිමෝරියේගේප්‍රකට කෙටිකතාව හා එය පාදක කරගත් ඇල්ෆ්‍රඩ් හිච් කොක්ගේ පක්ෂියෝ’ ( The Birds ) චිත්‍රපටියේ මෙන් පැමිණීමක භීතිය හා පැමිණීම නිසා ඇතිවන බියකරු ප්‍රතිවිපාකය මෙහි මූර්තිමත්වන අතර එසේ පැමිණෙන්නන්ගේ අවාසනාවන්ත ඉරණම හා පැමිණීම නොකඩවා චක්‍රාකාරව සිදුවීම ද හැඟවුම් කරයි.
වෘක ස්මාරකයක් වැනි මේ නිර්මාණයෙහි ඇති පාරිසරික ස්වරූපය ස්ථාපනික කලාවේ සම්භවයට ද අදාළ කාරණයකි. මුල දී ස්ථාපනයන් 'පරිසරිකයන්' (Environments)ලෙස හඳුවන්වන ලද අතර ස්ථාපනිකය එවැනිි 'පරිසරිකයන්’ තුළින් තම ජන්මලාභය ලබා ගත්තේ ය. ඒ පරිසරය හුදෙක් ස්වාභාවික ප්‍රතිරූපණයක් පමණක් නොව කලාකරුවාගේ 'ස්ටුඩියෝව’ ද, නිදන කාමරය ද විය හැකි ය.
මෙම ස්ථාපනය මඟින් ඇතිකරන්නේ ප්‍රති -ඩැෆ්නි මෝරියානු හා ප්‍රති-හිච්කොකියානු කලාත්මක සහානුභූතියකි. එනමුත් නාට්‍ය වේදිකාමය සන්ත්‍රාසය ඒ චිත්‍රපටියට මෙන් ම මේ ස්ථාපනිකයට ද පොදු ය. වෘක රෑනේ සාමාන්‍ය ස්වාභාවික චලනය බියකරු කඩාපැනීම වූවත් මෙහි සිටින වෘකයින් සියල්ලෝ එකා පස එකා පාරදෘශ්‍ය වීදුරු පවුරක ගැටී බිම වැටෙති. හැප්පෙන්නේ වෘකයින්ගේ මුහුණමය. එය වෘකයින්ට බියකරු අත්දැකීමකි. එම අත්දැකීම නරඹන්නාට ද දැනේ. වෘකයකුට දැනෙන වේදනාව තමාට ද දැනීම නිසා නරඹන්නා වෘක-මනුෂ්‍ය්‍යකු (wolf-man) බවට පත් වේ.
එලෙස මුහුණ කිසිවක ගැටී චප්පවීම හා එය කිසිදු නැවතීමක් නැතිව සිදුවීම මේ නිර්මාණයේ අඩංගු මහා වේදනාවයි. එය පුද්ගලික වේදනාවක් නොව ජාතියක්, වර්ගයක්, ගණවාසී ජනගහනයක ්වැනි සමූහයක ඉරණමක් බවය, මේ සාමූහික ඛේදාන්තයෙන් පෙනෙන්නේ. එම වෘකයෝ ආපසු පෝලිමේ කෙළවරට දිව ගොස් එම දුෂ්ට චක්‍ර ප්‍රවාහයට නැවත එකතුවෙති.
ස්ථාපනික කලාවේ ශ්‍රී ලාංකේය පාදූර්භාවය ද තරුණ කැරැලි, සිවිල් යුද්ධ, සුනාමි යනාදි ජාතික ව්‍යසන මැද සිදු වීම කුතුහලය දනවයි. ඉන් පෙර මෙරට දෘශ්‍ය කලාව තුළ නොවූ විරූ එහි අසාමාන්‍ය ආකෘතිකයට හේතු වූ කාරණා කිහිපයකි. පළමුවැන්න, ස්ථාපනිකයේ නිර්මාණාත්මක නිදහස ය.දෙවැන්න, 'ඩාඩාවාදී-අධියථාර්ථවාදී-ඝනිකවාදී’ ත්‍රිත්ව ශෛලීන්ගේ නූතනවාදී කලාත්මක තර්කණයෙන් ඊට ලැබුණු අනුබලය ය. තුන්වැන්න, ආතර් ඩාන්ටෝ විසින් නිර්ණිත වූ නූතන කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව පිළිබඳ සද්භාවවිද්‍යා මීමංසාව ය. එම සමාජ ව්‍යසන විසින් ඇති කළ අවකාශ භ්‍රාන්තිය, ඒ ව්‍යසනයන්ගේ පරිමාවේ වේදිකාමය තීව්‍රතාව, මානව ඛේදවාදකයේ අපාගත ප්‍රාතිහාර්ය (hellish miracle) හා එය අත්විඳින්නට නරඹන්නා වෙත අවස්ථාවක් ලබා දීමේ තරුණ පෙරටුගාමී වුවමනාව, ඒ ස්ථාපනික ආකෘතීන් විසින් හැඩගස්වන ලද නව අන්තර්ගතයන් තුළ විය.
“වරක් මගේ ඇසින් ම මම කුමීහි සිබිල් කූඩුවක එල්ලී සිටිනු දුටුවෙමි. කොලුවෝ ඇගෙන් මෙසේ ඇසූහ. “ඔබට වුවමනා කුමක් ද සිබිල්?” “මට ඕනෑ මැරෙන්න” එයයි ඇගේ පිළිතුර.”
සිබිල් වූ කලී ප්‍රහේලිකාත්මක තේරවිලි බසකින් පේන කියන්නියකි. ඇය පාද තුනේ කනපුපුවක් මත වාඩි වී සිටින තරුණියක ලෙස චිත්‍රයෙහි නිරූපණය වන අවස්ථා ඇති අතර ඈ රඳන ස්ථානයෙහි මහ පොළොව දැදුරු වී ඉන් වාෂ්ප නිකුත් වන අයුරු දැක්වේ. ග්‍රීක පුරාණෝක්තිය අනුව ඇය ඇපලෝ දෙවියන් වෙතින් චිරජීවනය ඉල්ලා සිටි අතර ඇය අසීමිත කාලයක් ජීවත් වන්නී ය. ඩේමියන් හර්ස්ට්ගේ බැටළුවා ද උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස ඒ චිරජීවනය ලබා සිටියි.
ගුණදාස අමරසේකරගේ කවිය තුළ 71 අප්‍රියෙල් කැරැලිකාරිත්වය හා තරුණ මරණ පිළිබඳ බිහිසුණුපුවත් කවියා ලන්ඩන් වින්ටරය ගත කරන කාලයක එහි හිම සහිත ශීත පරිසරය පළා ගෙන මතු වන අතර එය කවියා ‘කවදා හෝ ලිවිය යුතු’ කවියකි.
හිම වැටෙනා උදෑසනක
ලන්ඩනයේ අඳුරු මඟක
දෙ නෙත නැඟුණු කඳුළු අතර
එ කව මගේ සිත ලියැවිණ
මගෙ දිනපොතෙ කවියක් ඇත
එය ලියන්න බැතියක් නැත
අද නැති මුත් ඒ බැති සිත
කවදා හෝ ලිවිය යුතු ය*8
*8. ගුණදාස අමරසේකර, දිනපොතේ ලියූ කවිය, ආවර්ජනා, විසිදුනු, 2009, පිටුව. 6
ආකෘතිමය වශයෙන් මූර්ති කලාවට ස්ථාපනික යෝජනා මාලාවක් ඉදිරිපත් කරන ඩේමියන් හර්ස්ට්ගේ ඒ නිර්මාණය සුළුපටු කලා කෘතියක් නොවේ. එය චිත්‍රයක රේඛා,වර්ණ හා හැඩතල හෝ මූර්තියක ත්‍රිමාන කළුගල්, ලෝකඩ, දැව යනාදි පෘෂ්ඨ වෙනුවට සුරක්ෂක ද්‍රාවණයක්, මැරුණු බැටළුවෙක් හා ඝන සුදු රාමුවක් ඇති වීදුරු ටැංකියකි. එහි පාවිච්චි කර ඇති ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් රසායන ද්‍රාවණය සම්බන්ධයෙන් ඩේමියන් හර්ස්ට් පැවසුවේ ඔහුට වැදගත් වූයේ එම රසායනයේ සුරක්ෂකතා ගුණය නොව කලාත්මක ප්‍රකාශන ගුණය පමණක් බව යි.
ශවකාමය හෙවත් මෘතශරීර කාමය, එනම් මෘත දේහ ආදර වස්තුවක් කර ගැනීම නොඅඩුව පළ කරන ඩේමියන් හර්ස්ට්ගේ රැඩිකල් නිර්මාණය, ලලිත කලාව කෙරෙහි ඇස් ඇරුණවුන් මෙන්ම එසේ නැත්තවුන් ද තූෂ්ණීම්භූත කරන්නේ එවැන්නක් ඉන් පෙර දැක තිබුණත් එය කලාගාරයක් තුළට දැන් පැමිණ ඇති බැවිනි. එමෙන්ම එය ගව ඝාතකයකුගේ හෝ විද්‍යාගාර පාලකයකුගේ නොව හුදෙක් කලාකරුවකුගේ නිර්මාණයක් ලෙස කැනනීකරණය හෙවත් කලා ඉතිහාසයට ඇතුළු වීමේ අවසරය ඉල්ලා සිටින බැවිනි.
මහජන සනීපාරක්ෂාවේ භාරකරුවන් හෝ නගරසභා නිලධාරීන් හෝ පරිසරවාදීන් හෝ සත්ව හිංසා විරෝධීන් හෝ එම කෘතියට විරුද්ධ වීම නිෂ්ඵල දෙයකි. ඊට හේතුව මෙයමහජන සනීපාරක්ෂාවට හානි කරන්නකුගේ හෝ නගරසභා මහජන සෞඛ්‍ය නීති කෙලෙසන්නකුගේ හෝ පරිසරය විනාශ කරන්නකුගේ හෝ සත්ව හිංසාවේ යෙදෙන්නකුගේ කටයුත්තක් නොවීම යි. එවැන්නකුගෙන් සිදු වන හානිය කලා කෘතියෙන් සිදු නොවේ. එම නිසා කලාකරුවා අපරාධකාරයෙක් නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහු අතින් සිදු වන්නේ කලාත්මක මෙහෙයකි.
එහෙයින් ස්ථාපනිකයා ඉංජිනේරුවකු හෝ නිපුණ ශ්‍රමිකයකු හෝ ‘ආටිසන්’ (artesian)වර්ගයේ ශිල්පියකු නොව කලාකරුවෙකි. එහෙයින් ස්ථාපනිකය කලාවක් විනා ප්‍රති-කලාවක් ලෙස තේරුම් ගැනීම සම්පූර්ණයෙන් වැරදි ය. ඔහු ගොඩනැඟීම වෙනුවට බිඳ දැමීම කරන විටත් කලාකරුවෙකි. ඔහුගේ ක්‍රියාවට ඇත්තේ කලාත්මක අරමුණකි. එනමුත් අවාසනාවකට මෙන් මෙරට එවැනි කලාත්මක ප්‍රකාශනයන් පිළිගැනෙන්නේ වැරදි කෝණයකිනි. එනම්, කලාවේ අවසානය නිවේදනය කිරීමක්, ලිබරල් ධනේශ්වර ක්‍රමයේ අවසාන ජයග්‍රහණය සනාත කිරීමක් හා ඉතිහාසයේ සමාප්තියක් ලෙසිනි. ස්ථාපනිකයක් වෙත ප්‍රවේශ වන නරඹන්නා, එම නිර්මාණය පිහිටියේ මීතොටමුල්ල කුණු කන්දේ වූවත්, බේරේ ජරා ඉවුරක වූවත්, පංචිකාවත්තේ ලට්ට පට්ට අතරේ වූවත් ඒ ස්ථානය කලාත්මක පැරීසියක් බව සිතිය යුතු ය. ස්ථාපනිකයක් හෝ මහජන කලාවක් පිහිටි ස්ථානය කුමක් වූවත් (Public Art) එය විසින් ඉල්ලා සිටින්නේ නිර්බාධ කලාත්මක සැලකිල්ල හා රැකවරණය යි.
එනයින් රසායන වතුර ටැංකියේ කුණු නොවන බැටළුවා එහි නාම පුවරුව අනුව තම රංචුවෙන් හුදකලා වූ එකෙකි. බයිබල් ප්‍රවාදය අනුව බැටළු එ‍ඬේරා සිය විශාල රංචුව පවා තණපෙතේ හුදකලාකොට, ඒ නැති වුණු එකා සොයා ගොස්, ඌ හමු වුණු විට ඉතා සතුටින් කර තබා ගෙන පැමිණෙයි. එනයින් තනි වීම හා සොයා ගැනීම (lost and found) මෙහි ඇතත් එසේ නැති වුණු එකා සොයා ගෙන එන ‘එ‍ඬේර මහ පියෙක්’ අද අපට සිටිත් ද? නැත. නැති වුණු එකා නැති වුණාම ය. ඩේමියන් හර්ස්ට් අපට පෙන්වන්නේ නැති වීමක් නැති, මළාට පසු ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් රසායන ද්‍රාවණයේ දමා ඇති සදාකාලික මළකඳකි.
ස්ථාපනිකයේ සෞන්දර්යවේදය පිළිබඳ මේ මීමංසාවේ දී අවධානය යොමු වන දෙවෙන කෘතියනූතනවාදී ප්‍රකට මූර්තියක් භාවිතාකොට නිර්මාණය කළ ස්ථාපනිකයකි. එසේ උපාංගයක්කොට පාවිච්චි කර ඇත්තේ මහා මූර්ති ශිල්පී රොඩෑන්ගේ ‘සිතන්නා’ මූර්තිය යි. ගලක් මත වාඩි වී, වමත මත නිකට තබා ගෙන ගැඹුරු කල්පනාවෙහි නියුතු රොඩෑන්ගේ මහා චින්තකයා රූපවාහිනියක් දෙස බලා සිටියි. කැමරාවක් ඔහු වෙත එල්ල වී ඇත. ටීවී මුහුණතේවැටී ඇත්තේ චින්තකයාගේ රූපය යි.
නූතනවාදී මූර්ති කලාවේ අග්‍රගණ්‍ය නිර්මාණයක් වූ ‘සිතන්නා’, තමාගේ ම කල්පනාබර රූපය නරඹන රූපවාහිනී රසිකයකු බවට රූපවිපර්යාස වීම හුදු සංස්කෘතික විපරිවර්තනයක් පමණක් නොව ඔහුගේ දාර්ශනික සාරයෙහි හා දාර්ශනික භාවිතයෙහි සිදු වුණු විපර්යාසයක් ද වේ. මුල් මූර්තියේ දී චින්තකයා කල්පනා කරන්නේ කුමක් ද? බලා සිටින්නේ කුමක් දෙස ද? යන බව ප්‍රකාශ නොවුණු නමුත් මේ ස්ථාපනයේ දී ඒවාට සරල පිළිතුරු සපයා තිබේ. ඔහු බලා සිටින්නේ ස්ව-ප්‍රතිබිම්බය දෙස නිසා ඔහු කල්පනා කරන්නේ තමා ගැන බව පැහැදිලි ය.
එහෙයින් මුල් මූර්තියට හාත්පසින් වෙනස් වන මේ ස්ථාපනිකය සරල ය. සිතන්නට දෙයක් නැත. මිනිසෙක් රූපවාහිනී තිරයේ වැටුණු තමාගේ රූපය දෙස බලා සිටියි. ඔහු සිතන්නේ ගැඹුරු දෙයක් ගැන වූවත් ඔහු බලා සිටින්නේ තමාගේ ඒ සිතීම ගැන නිසා ඔහුගේ චින්තනය එතෙකින් සීමා වේ. එහෙයින් මෙය රොඩෑන්ගේ මූර්තියේ සර්වසම්පූර්ණ විපරීතයකි. එහි සෞන්දර්ය හා උත්ප්‍රාසය උපදින්නේ එයිනි. නොගැලපෙන වස්තු තුනක්, එනම් ‘මූර්තිය - රූපවාහිනිය - කැමරාව’ එකට ඈඳීමෙන් ඒ වස්තු ත්‍රිත්වයට ම නැති නව අර්ථයක් උත්පාදනය කරන අතර සමහර විට රොඩෑන්ගේ සැබෑ චින්තකයා සිටින්නේ ස්ථාපනිකයාගේ ඒ චින්තනය තුළ ය.
වර්තමාන මිනිසා, ජනමාධ්‍ය ලෝකයේ නොයෙකුත් මෙවලම්වල නිෂ්ක්‍රීය නරඹන්නෙකු බවට පත් වී සිටියි. එලෙස බලන්නන් වාලේ බලමින්, සරුවපිත්තල සංස්කෘතිය හෙවත් ‘කිච්’ පරිභෝජනය කරනු දැකීමෙන් මෙම ස්ථාපනිකයා සිනාගැන්වෙයි. ගෘහනිය ගෙදර වෙනත් වැඩපල සමග රූපවාහිනිය බැලීම, සාමාන්‍ය ගෘහ භාණ්ඩයක තත්ත්වයට රූපවාහිනිය පත්වීම හා ඊනියා කලා වැඩසටහන් ඇතුළු මුළු මහත් අන්තර්ගතය සරල හා පහසු පරිභෝජනයට ඉඩසැලසීම එයින් හැඟවුම් කෙරේ.
නාම් ජූන් පයික්ගේ තවත් ටී.වී. නිර්මාණයක දක්නා ලැබෙන්නේ රූපවාහිනී තිරය දෙස බලා සිටින සෙන් පිළිමයකි. එහි දී ඕඩියෝ විෂුවල් ආගම පිළිබද වැදගත් දෘශ්‍ය නිරූපණයක් ඔහු තම කොරියානු සම්ප්‍රදාය තුළින් ඉදිරිපත් කරයි. නළු නිළි, ගායක ගායිකා යනාදි සෑම ‘ටී.වී. පෞරුෂයක්’ විසින් ම ප්‍රමුඛ මනෝභාවය කර ගනු ලබන ආත්මාලය හෙවත් තමාට ආදරය කිරීමේ ‘නාසිස්ම පිස්සුව’ මෙහි නිරූපණය වන්නේ රොඩෑන්ගේ චින්තකයාගේ බරපතළ බැල්ම රූපවාහිනිය වෙත යොමු කරවා, ඔහුගේ ම රූපය ඇස ගැස්වීමෙනි.
කලාගාරයට ඇතුළු වන නරඹන්නා මේ ස්ථාපනිකය තුළට ද නිරායාසයෙන් ඇතුළු වේ. ස්ථාපනිකයේ අවකාශය කලාගාරයේ අවකාශය මත අතිපිහිත (overlap) වේ. නරඹන්නා තමාගේ ස්වාධීන නැරඹුම් දෘෂ්ටිකෝණය තෝරා ගන්නා අතර එය හුදෙක් එක තැන සිට ගෙන නැරඹීමක් වැනි ඒකීය නැරඹුම් ආස්ථානයක් වන්නේ නැත. කැමරාව හොඳින් පෙනෙන කෝණයක් ද, ප්‍රතිමාව හොඳින් පෙනෙන කෝණයක් ද,රූපවාහිනිය හොඳින් පෙනෙන කෝණයක් දඔහුට තෝරා ගත හැකි ය.
නරඹන්නා තම චලනය මඟින් නිර්මාණය කරන ‘සැරිසැරීමේ අවකාශය’ ස්ථාපනිකය විසින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නකි. එහෙයින් ස්ථාපනික කලා කෘතිය වූ කලී නරඹන්නාගේ ද නිර්මාණයකි. එය රෝලන්ඩ් බාතගේ සාහිත්‍ය න්‍යායවේදය තුළ ‘කර්තෘගේ මරණය’ (Death of the Author)පිළිබඳ සන්නිදර්ශකයකි. ඔහු කලාගාරයෙන් බැහැරට යන මොහොත දක්වා ස්ථාපනිකයේ අවකාශය වර්ධනය වෙයි. එහෙයින් මෙවැනි ස්ථාපනිකයක් පාඨකයකු විසින් පිටු පෙරළා බලන පොතකට සමාන ය.
මේ ස්ථාපනිකයේ කලාත්මක ඥානන වටිනාකම කාරණා කිහිපයක් මත රැදී ඇත. එකක් නම් රූපවාහිනියේ අවසංස්කෘතික හා ස්වයං-මෝහනීය තත්ත්වය ස්ථාපනික කලාවේ විෂය තුළ නිරූපණය කිරීම යි.
දෙවැන්න රූපවාහිනිය නම් විද්‍යුත් ඉටිගෙඩියට වසඟ නොවී එය මූර්ති කලාවේ විෂයක්, මාතෘකාවක් හා තේමාවක් බවට පත් කිරීම යි. එය ලොව සියල්ල තමාගේ අමුද්‍රව්‍ය බවට පරිවර්තනය කර ගන්නා වාචාල මාධ්‍ය දෙවියාගේ වස්ත්‍ර උනා දැමීමකි.
තුන්වැන්න තමා තමාගේ නැරඹුම් විෂය බවට පත් කර ගැනීම මඟින් මූර්තිමය චින්තකයාගේ නැරඹුමේ අන්තර්ගතය ස්ව-මෝහනය බවට පත් කිරීම යි.
සිව් වැන්නහැකි තරම් විශාල පිරිසකට තිරයේ පෙනී සිටීමේ අවස්ථාව ලබා දීමත්, එසේ අවස්ථාව ලබා ගත හැකි ය යන විශ්වාසය මහජනයා තුළ තහවුරු කිරීමත් රූපවාහිනී දෘෂ්ටිවාදයට ඇතුළත් වන නිසා මේ ස්ථාපනිකය එය මූර්තිමත්කොට පෙන්වීමෙන් නරඹන්නා එහි කර්කශ විවේචකයකු බවට පත් කරයි.
පස්වැන්න ‘මාධ්‍යය පණිවුඩය බවට පත්වීම’(Medium is the message)නිරූපණය කිරීම යි. එහි දී ඕනෑම දෙයක අන්තර්ගතය ලෙස පවතින්නේ අන් කිසිවක් නොව එය මාධ්‍යය මඟින් විකාශනය වීම යි. එහි දී සතුට මෙන් ම දුක ද, සිනාව මෙන් ම කඳුළ ද, යුද්ධය මෙන්ම සාමය ද, කලාව මෙන්ම විකලාව ද එම මාධ්‍යය මඟින් විසුරුවා හැරීමෙන් යථාර්ථයක් බවට පත් වේ.
සයවෙනුව රොඩෑන්ගේ සම්භාව්‍ය චින්තකයාගේ විස්ථාපනය හෙවත් ඔහුගේ උන්හිටි තැන් අහිමි වීම මඟින් සමාජ, සංස්කෘතික ව්‍යුහයන්ගේ සම්පූර්ණ බිඳ වැටීමපෙන්නුම් කිරීම යි. එලෙස ව්‍යුහ බිඳ වැටීම මෙන් ම වුවමනාවෙන් බිඳ දැමීම ද කානිවල් එකක්, මේලාවක්, විනෝදයක්, දේශපාලනයක් බවට පත් කර ගැනීම ද මෙහි නිරූපණය වේ.
ඒ සියල්ල එකතු කළ විට පෙනී යන්නේ මේ ස්ථාපනිකය තුළ ද නොමැරුණු චින්තකයකු සිටින බව යි. එනමුත් මෙහි වෙනසක් ඇත. රොඩෑන්ගේ ලෝකඩ මූර්තියෙහිචින්තකයා සිටියේ ඒ නිර්මාණය තුළ ය. මේ ස්ථාපනිකයේ චින්තකයා සිටින්නේ රොඩෑන්ගේ මූර්තියට පිටිනි. ඔහු සිටින්නේ ඊට පරිබාහිරව සිදු වන්නා වූ විචාර චින්තනය සහ සමස්ත කලාගාරය තුළ ය. මෙහි රොඩෑන්ගේ චින්තකයා රූපවාහිනී නරඹන්නකු වී තමාගේ රූපය තිරය මත නරඹමින් සිටියි. එහෙයින් අද යමෙක් චින්තකයකු වෙත් නම් ඔහු ද රොඩෑන්ගේ චින්තකයාගේ ඛේදවාචකයට ලක් වීමේ අනතුරට මුහුණ දෙයි.
රූපවාහිනී රූපය සැබැවින්ම සරුවපිත්තල කලා (kitsch)රූපයකි. අවරසිකත්වය තහවුරු කළ රටක දී එය කලා නාශක හෙවත් වැන්ඩල් රූපයක් බවට ද පත් වන අතර එහි කලාව හැටියට තමාගේ ම විනෝද කර්මාන්ත රූපයක් නඩත්තු කරනු ඇත. මේ ස්ථාපනිකය මඟින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නේ එහි කිසියම් පිටුදැකීමකි. එහි යුටෝපියාව පවතින්නේ නිරූපණය තුළ නොව එය පිහිටි අවකාශයෙහි ඉඩහසර තුළ නරඹන්නා විසින් සිදු කරනු ලැබිය යුතු ස්වාධීන චින්තනාත්මක සක්මනෙනි; සක්මනාත්මක චින්තනයෙනි.
ඒ අතින් ස්ථාපනික කලාව තරම් තමා අවට අවකාශය ඉල්ලා සිටින තවත් කලාවක් නැත. ගෘහනිර්මාණය විසින් ද තමා අවට අවකාශය ඉල්ලා සිටින නමුත් ඊට අභ්‍යන්තර අවකාශයක් ද තිබේ. පරම ස්ථාපනිකයකට ඇත්තේ බාහිර අවකාශයකි.
ස්ථාපනිකයේසෞන්දර්යවේදයපිළිබඳමේමීමංසාවේදීඅවධානයයොමුවනතෙවෙනිකෘතිය,වෘකයන්ගේ සම්ප්‍රාප්තිය හා උන්ගේ මුහුණු වීදුරු ඵලකයක ගැටීමෙන් පසු ද, නැවත එම ඉරණම අත්විඳිනු පිණිස රෑනේ පෝලිමට එකතු වීම පෙන්නුම් කරන ස්ථාපනිකය යි.
එක අතකින් ව්‍යසනයේ පුනරාගමනය ද, තව අතකින් කුණාටුවක -සුනාමියක -නියඟයක -වසංගතයක - බියකරු දේශපාලන පෙරළියක පැමිණීම වැනි කිසියම්විපත්තියක පැමිණීම ද ඉන් හැඟවුම් කෙරේ. ස්ථාපනිකයක භූමිකාව ලෙස අවකාශය වෙනස් කිරීම, වේදිකාමය ඉදිරිපත් කිරීම(theatricality), ප්‍රාතිහාර්යාත්මක ප්‍රාදූර්භාවය (miraculousepiphany) හා අත්විඳීම ලබා දීම (experience) මෙහි නොඅඩුව සිදු වේ.
මෙම ස්ථාපනිකය නැරඹීමේ දී එය නැරඹිය යුත්තේ වෘක පෝලිම පටන් ගන්නා තැනින් ද, ඔවුන් අඩ කවයක් අඳිමින් පනින පිම්ම යට සිට ද,උන්ගේ මුහුණු චප්ප වන වීදුරුව පසුපසින් ද යන ප්‍රශ්න නරඹන්නා විසඳා ගත යුතු ය. එය ස්ථාපනිකයක ලක්ෂණයක් ලෙස මතු වන නැරඹුම් නම්‍යතාව (flexibility) වන අතර එය සමහර විට කලාකරුවා තම නිර්මාණ සන්තතියේ දී මෙන් ම අවසන් කලාත්මක ස්වරූපය තීරණය කිරීමේ දී ද අත්විඳින ලද නම්‍යතාවක් විය හැකි ය. එපමණක් නොවවේදිකාමය ඉදිරිපත් කිරීම, ප්‍රාතිහාර්යාත්මක ප්‍රාදූර්භාවය හා අත්විඳීම ලබා දීම යන උපලක්ෂණ ද, වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ අර්ථයෙන්, ‘කර්තෘවරයා නිපදවන්නා ලෙස’ (Author as Producer)*9 තම නිෂ්පාදන සන්තතියේ දී ඔහු අඩු වැඩි වශයෙන් පසු කර ගෙන පැමිණි දෑ වේ.
*9. Walter Benjamin,Author as Producer in Selected Writings, Volume 2, 1927- 1943, The Belknap Press of Harvard University Press,1999, p. 768
එහි දී වෝල්ටර් බෙන්ජමින් සාහිත්‍යකරුවා සම්බන්ධයෙන් අවධාරණය කරන කාරණය, එනම් තම නිපැයුම් සන්තතියේ දී තමාගේ තත්ත්වය අවලෝකනය කිරීම, සිතීම පිණිස ඇති කරනු ලබන බලවත් ඉල්ලීම(the demand to think, to reflect on his position in the process of production),*10 ස්ථාපනිකයේ දී අනිවාර්ය නිෂ්පාදන මූලධර්මයක් වේ.
*10. Walter Benjamin, Author as Producer in Selected Writings, Volume 2, 1927- 1943, The Belknap Press of Harvard University Press,1999, p. 779
විශාල කලාව හෙවත් ‘ඩබල් එක්ස් එල්’ (XXL) කලාවට ගැනෙන මෙම නිර්මාණය මඟින් වත්මන් ව්‍යාකූල විශ්වය තුළ මනුෂ්‍යයා සහ මනුෂ්‍යභාවය සතු ස්ථානය කුමක් දැයි විමසනු ලැබේ. වනමෘගයන්ගේ සම්ප්‍රාප්තිය මඟින් එම ස්ථානය වෙනස් කර ඇති බවත්, මිනිසුන්ගෙන් කොටසක් වන මෘගභාවය කරා යමින් සිටින බවත් හගවයි.
වෘකයින් 99 දෙනෙකුගේ අනුරූ (replica) මෙහි වෙයි.මානව ඉතිහාසය පුරා වෘකයෝ මිනිස් වාසස්ථානවලට හා එළුවන් බැටළුවන් ඇති කිරීමට තර්ජනයක්ලෙස සලකන ලද අතර සාහිත්‍ය නිර්මාණවල ද වෘකයා ජීවත් විය. එම රූපය පියවි ස්වරූපයෙන් යොදා ගන්නා ස්ථාපනිකයා කලාගාරයේ අවකාශය වෙනස් කරයි. නරඹන්නාට මුලින් සිතෙන්නේ තමා වන පෙතක්, හිම බිමක් මැද සිටින බවකි. ඒ අවකාශ විනිශ්චය ද පරම සත්‍යයක්නොවන්නේ එවැනි සොබාවික ස්ථානයක මෙවැන්නක් සිදු වන්නට නොහැකි නිසා ය. එකී ද්විත්ව අවකාශ සංසිද්ධිය නිසා කලාගාර අවකාශය අස්ථාවර හා දෝලනය වන අවකාශ මාලාවක් බවට පත් වේ. නරඹන්නා ඇවිදින්නේ ඒ අවකාශ දෝලනය මධ්‍යයේ ය.
මේ සිත අලවන මූර්තිමය ස්ථාපනිකය මඟින් පුද්ගලික මිනිස් ජීවිතයේ, සමාජයේ හා සොබාදහමේ ඇති වන්නා වූ හදිසි වෙනස් වීම් පිළිබද සවිඥානකත්වය දශ්‍යමාන කරන අතර මතු යම් නිමේෂයක ඇති විය හැකි එවැනි වෙනස්කම් පෙරදැකීමේ ශක්තියකින් නරඹන්නා ආඪ්‍ය කිරීම ද සිදු කරයි. එහෙයින් මේ මූර්තියේ ඇති භාවානුභූතික සානුව (plateau of emotion) හෙවත් එහි ඇති ප්‍රබල වේදිකාමය ප්‍රේක්ෂා ගුණය සමඟ බැඳුණු නරඹන්නාගේ අත්දැකීම සමාන වන්නේ කාලගුණ අනාවැකි කීමේ (weather forecasting) කලාපයට ය.එහෙයින් මේ වෘක ස්ථාපනිකය දුර්ලභ ගණයේ කලාත්මක අත්දැකීමක් හා දාශ්‍ය ප්‍රාතිහාර්යක් (visual miracle) වේ.
බියකරු වෘකයින්ගේ සම්ප්‍රාප්තියකි මේ! යට සඳහන් කළ පරිදි එම වෘකයන් තරම් පැහැදිලි ලෙස ඕනෑම දෙයක සම්ප්‍රාප්තිය හෙවත්ආගමනය නමැති සංසිද්ධිමය ප්‍රපංචයද මෙහි පුදුමාකාර ලෙස දෘශ්‍යමානවේ.එය එවැනි සම්ප්‍රාප්තියක්, පුනරාගමනයක් පිළිබඳ වියුක්තියක්හෙවත්ශුද්ධ අදහසකි.ඩැෆ්නිඩිමෝරියේගේප්‍රකට කෙටිකතාව හා එය පාදක කරගත් ඇල්ෆ්‍රඩ් හිච් කොක්ගේ පක්ෂියෝ’ ( The Birds ) චිත්‍රපටියේ මෙන් පැමිණීමක භීතිය හා පැමිණීම නිසා ඇතිවන බියකරු ප්‍රතිවිපාකය මෙහි මූර්තිමත්වන අතර එසේ පැමිණෙන්නන්ගේ අවාසනාවන්ත ඉරණම හා පැමිණීම නොකඩවා චක්‍රාකාරව සිදුවීම ද හැඟවුම් කරයි.
වෘක ස්මාරකයක් වැනි මේ නිර්මාණයෙහි ඇති පාරිසරික ස්වරූපය ස්ථාපනික කලාවේ සම්භවයට ද අදාළ කාරණයකි. මුල දී ස්ථාපනයන් 'පරිසරිකයන්' (Environments)ලෙස හඳුවන්වන ලද අතර ස්ථාපනිකය එවැනිි 'පරිසරිකයන්’ තුළින් තම ජන්මලාභය ලබා ගත්තේ ය. ඒ පරිසරය හුදෙක් ස්වාභාවික ප්‍රතිරූපණයක් පමණක් නොව කලාකරුවාගේ 'ස්ටුඩියෝව’ ද, නිදන කාමරය ද විය හැකි ය.
මෙම ස්ථාපනය මඟින් ඇතිකරන්නේ ප්‍රති -ඩැෆ්නි මෝරියානු හා ප්‍රති-හිච්කොකියානු කලාත්මක සහානුභූතියකි. එනමුත් නාට්‍ය වේදිකාමය සන්ත්‍රාසය ඒ චිත්‍රපටියට මෙන් ම මේ ස්ථාපනිකයට ද පොදු ය. වෘක රෑනේ සාමාන්‍ය ස්වාභාවික චලනය බියකරු කඩාපැනීම වූවත් මෙහි සිටින වෘකයින් සියල්ලෝ එකා පස එකා පාරදෘශ්‍ය වීදුරු පවුරක ගැටී බිම වැටෙති. හැප්පෙන්නේ වෘකයින්ගේ මුහුණමය. එය වෘකයින්ට බියකරු අත්දැකීමකි. එම අත්දැකීම නරඹන්නාට ද දැනේ. වෘකයකුට දැනෙන වේදනාව තමාට ද දැනීම නිසා නරඹන්නා වෘක-මනුෂ්‍ය්‍යකු (wolf-man) බවට පත් වේ.
එලෙස මුහුණ කිසිවක ගැටී චප්පවීම හා එය කිසිදු නැවතීමක් නැතිව සිදුවීම මේ නිර්මාණයේ අඩංගු මහා වේදනාවයි. එය පුද්ගලික වේදනාවක් නොව ජාතියක්, වර්ගයක්, ගණවාසී ජනගහනයක ්වැනි සමූහයක ඉරණමක් බවය, මේ සාමූහික ඛේදාන්තයෙන් පෙනෙන්නේ. එම වෘකයෝ ආපසු පෝලිමේ කෙළවරට දිව ගොස් එම දුෂ්ට චක්‍ර ප්‍රවාහයට නැවත එකතුවෙති.
ස්ථාපනික කලාවේ ශ්‍රී ලාංකේය පාදූර්භාවය ද තරුණ කැරැලි, සිවිල් යුද්ධ, සුනාමි යනාදි ජාතික ව්‍යසන මැද සිදු වීම කුතුහලය දනවයි. ඉන් පෙර මෙරට දෘශ්‍ය කලාව තුළ නොවූ විරූ එහි අසාමාන්‍ය ආකෘතිකයට හේතු වූ කාරණා කිහිපයකි. පළමුවැන්න, ස්ථාපනිකයේ නිර්මාණාත්මක නිදහස ය.දෙවැන්න, 'ඩාඩාවාදී-අධියථාර්ථවාදී-ඝනිකවාදී’ ත්‍රිත්ව ශෛලීන්ගේ නූතනවාදී කලාත්මක තර්කණයෙන් ඊට ලැබුණු අනුබලය ය. තුන්වැන්න, ආතර් ඩාන්ටෝ විසින් නිර්ණිත වූ නූතන කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව පිළිබඳ සද්භාවවිද්‍යා මීමංසාව ය. එම සමාජ ව්‍යසන විසින් ඇති කළ අවකාශ භ්‍රාන්තිය, ඒ ව්‍යසනයන්ගේ පරිමාවේ වේදිකාමය තීව්‍රතාව, මානව ඛේදවාදකයේ අපාගත ප්‍රාතිහාර්ය (hellish miracle) හා එය අත්විඳින්නට නරඹන්නා වෙත අවස්ථාවක් ලබා දීමේ තරුණ පෙරටුගාමී වුවමනාව, ඒ ස්ථාපනික ආකෘතීන් විසින් හැඩගස්වන ලද නව අන්තර්ගතයන් තුළ විය.
වර්ණවත් බැරල්
|
ඒ ස්ථාපනික අතරින් වඩාත් ම නරඹන්නාගේ ඇස ගැසුණු හා වැඩියෙන් ම ඡායාරූපගත කෙරුණු ස්ථාපනිකය චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවරගේ වර්ණවත් බැරල් (22 වෙනි රූපය බලන්න). විය හැකි ය. ආරක්ෂක පවුරු හා මුර කපොලු සකස් කරන හිස් තාර බැරල් තද ගොරහැඩි වර්ණවාදයෙන් අලංකාර කළ කලාකරුවා, ඒවා කලාගාරයට රැගෙන ආවේ ය. එයින් කලාගාරයේ අවකාශය වෙනස් කෙරිණ. ප්‍රදර්ශනාගාර විදුලි ධාර එල්ල කෙරුණේ ඒ බැරල් වෙතට ය.
සන්සුන් කලාගාර අවකාශවලට මෙන් ම බැරෑරුම් වෙහෙර විහාර, ආරාම, දේවස්ථාන, කෝවිල් යනාදී අවකාශයන්ට ද හුරු පුරුදු වී සිටිමෙරට නරඹන්නාට අත්විඳින්නට ලැබුණේ වෙනත් අන්දමක කලාගාර අවකාශයක් හා බැරෑරුම් නිරාගමික අවකාශයකි. ඔහු එක්තරා ආරක්ෂක උපායමාර්ගික අවකාශයක නිරුත්තර කෙරිණ. එම බැරල් එළිමහනේ තබා තිබුණු විට විදුලි ධාරා වෙනුවට විවෘත අහසේ හිරු එළිය මධ්‍යයේ අවකාශ විපර්යාසය සිදු විය. එම බැරල් මඟින් විමුක්තිය හෝ නිදහස නියෝජනය නොකළ අතර චිත්‍ර ශිල්පියාගේ කැන්වසය හකුළා රෝල් කිරීමක් එහි විය. ඒ අර්ථයෙන් තේනුවරගේ බැරලය රෝල් කළ කැන්වසයක් වන අතර චිත්‍රය ඇත්තේ එහි ඇතුළත ය. දෙවෙනි ලෝක යුද්ධය මධ්‍යයේ ආරක්ෂාව පිණිස කලා කෞතුකාගාරවලින් ඉවත් කරනු ලැබූ චිත්‍රය හකුළා සඟවා තැබීම සිහිපත් කරන ‘තේනුවර බැරලය’ නෛසර්ගිකව කලා වර්ජිත ඩාඩාවකි. |
විමුක්තිවාදී මහා කතිකාව අවසන් කිරීමක් හා ‘තර්මිඩෝරියානු ආපසු හැරීමක්’ ඒ බැරලයේ විය. සාදා නිම බැරලය හෝ දියරය ලබා ගැනීමෙන් පසු වීසි කර දැමූ බැරලය හෝ අත්පත් කර ගැනීමට හා එය දළ වශයෙන් පේන්ට් කිරීමට පමණක් සීමා වුණු කලාකරුවාගේ කර්තව්‍යය, හාත්පස සැබෑ දෘශ්‍යමානය කලාගාරය වෙත ට්‍රාන්ස්පෝට් කිරීමට සීමා විය. ඊට දේශපාලනික දවටනයක් ලබා ගැනීම සඳහා නැවතත් ආරක්ෂක කඳවුරට හෝ මුර කපොල්ලට හෝ යන්නට සිදු වේ.
ඒ සියල්ලෙන් පෙනී යන්නේ සමකාලීන වශයෙන් මුල් පෙළේ සිත්තරකු වූ ස්ථාපනිකයා ‘දේශපාලන සරුවපිත්තලභාවය’(Political Kitsch) තම සෞන්දර්යාත්මක මූලධර්මය කර ගෙන ඇති බව ය. කලාත්මක පාපෝච්චාරණයක් ද, කලාත්මක ප්‍රසිද්ධිය සමඟ අද කලාකරුවකුට සමුදෙන්නට සිදු වන පෙරටුගාමිත්වය පිළිබඳ ‘නොස්ටැල්ජියාව’ ද, නොවිකිණිය හැකි පෙරටුගාමී කලාව කෙරෙහි පවත්නා නොතිත් ආසාව ද එහි පෙනේ.
බැරල් රූපය බොහිමියානු නිර්ධනභාවයට සමු දෙන සමකාලීන මිල අධික කලාකරුවා හා සමපේක්ෂණයෙන් පෝෂණය වන පශ්චාත්- යටත්විජිත ආර්ථිකයන් පිළිබඳ විශිෂ්ට නිරූපණයක් වේ. ඒවා ණය ආර්ථිකයන් හා බංකොලොත් ආර්ථිකයන් කරා ගමන් ගන්නා විටහිස් බැරලය කලාත්මක වශයෙන් අර්ථ සම්පත්තිය ලබා ගනියි.
කලා ප්‍රදර්ශනයේ ප්‍රතිපත්තිවල සීමා ප්‍රශ්න කරමින් ‘මුත්‍රා පෝච්චිය’ කලාගාරයට ගෙන ආ මාර්සෙල් ඩූෂාම්ගේ රැඩිකල් ප්‍රතිමා බිඳුම අද අර්ථවත් නොවූවත්, සිංහල සිනමාව තුළ සිදු වුණු වාරණයන්ට ‘තේනුවර බැරලය’ සමපාත වෙයි. එමෙන්ම ද්‍රවිඩ ජාතීන්ගේ අයිතීන් පිළිබඳ කලාකරුවාගේ සංවේදීත්වය ද බැරලයට අර්ථ ලබා දෙයි. කලාකරුවා බැරලය තමාගේ කැන්වසය බවට පත් කර ගනියි. ඒ නිසා බැරලය මඟින් යටත්වීමක කලාත්මක නරුමත්වයද නිවේදනය වේ.
නාට්‍යාකාර කෙරුණු එම භාවානුගතිය කලාකරුවා විසින් අවකාශ විපරිකාරකයක් බවට පත් කරනු ලැබේ. මුර කපොල්ලේ ඇති බැරලය හා කලාගාරයේ ඇති බැරලය එකක් නොව දෙකකි. කලාත්මක සාරය ලෙස එහි පවතින්නේ ස්ථානිකභාවය යි. එනම් කලාගාරය තුළ ස්ථාපනය යි. ස්ථාපනික කලාව තුළ යමක් ස්ථාපනික වීමේ කලාත්මක හැකියාව හා සද්භාවවිද්‍යාව කලාකරුවා තම ස්ථාපනිකයේ තේමාව හා ස්ථාපනිකයේ මාතය (motif) බවට පත් කර ගනියි. එහෙයින් ස්ථාපනික කලාව මෙහි ලා තමා ම කැඩපතකින් ප්‍රතිබිම්භනය කර ගනියි. ස්ථාපනය හෙවත් නිම භාණ්ඩ ප්‍රවාහනයේ මනා සංවිධානය (logistics) මෙහි කලාත්මක මූලධර්මයබවට පත් වේ.
ඒ සියල්ලෙන් පෙනී යන්නේ සමකාලීන වශයෙන් මුල් පෙළේ සිත්තරකු වූ ස්ථාපනිකයා ‘දේශපාලන සරුවපිත්තලභාවය’(Political Kitsch) තම සෞන්දර්යාත්මක මූලධර්මය කර ගෙන ඇති බව ය. කලාත්මක පාපෝච්චාරණයක් ද, කලාත්මක ප්‍රසිද්ධිය සමඟ අද කලාකරුවකුට සමුදෙන්නට සිදු වන පෙරටුගාමිත්වය පිළිබඳ ‘නොස්ටැල්ජියාව’ ද, නොවිකිණිය හැකි පෙරටුගාමී කලාව කෙරෙහි පවත්නා නොතිත් ආසාව ද එහි පෙනේ.
බැරල් රූපය බොහිමියානු නිර්ධනභාවයට සමු දෙන සමකාලීන මිල අධික කලාකරුවා හා සමපේක්ෂණයෙන් පෝෂණය වන පශ්චාත්- යටත්විජිත ආර්ථිකයන් පිළිබඳ විශිෂ්ට නිරූපණයක් වේ. ඒවා ණය ආර්ථිකයන් හා බංකොලොත් ආර්ථිකයන් කරා ගමන් ගන්නා විටහිස් බැරලය කලාත්මක වශයෙන් අර්ථ සම්පත්තිය ලබා ගනියි.
කලා ප්‍රදර්ශනයේ ප්‍රතිපත්තිවල සීමා ප්‍රශ්න කරමින් ‘මුත්‍රා පෝච්චිය’ කලාගාරයට ගෙන ආ මාර්සෙල් ඩූෂාම්ගේ රැඩිකල් ප්‍රතිමා බිඳුම අද අර්ථවත් නොවූවත්, සිංහල සිනමාව තුළ සිදු වුණු වාරණයන්ට ‘තේනුවර බැරලය’ සමපාත වෙයි. එමෙන්ම ද්‍රවිඩ ජාතීන්ගේ අයිතීන් පිළිබඳ කලාකරුවාගේ සංවේදීත්වය ද බැරලයට අර්ථ ලබා දෙයි. කලාකරුවා බැරලය තමාගේ කැන්වසය බවට පත් කර ගනියි. ඒ නිසා බැරලය මඟින් යටත්වීමක කලාත්මක නරුමත්වයද නිවේදනය වේ.
නාට්‍යාකාර කෙරුණු එම භාවානුගතිය කලාකරුවා විසින් අවකාශ විපරිකාරකයක් බවට පත් කරනු ලැබේ. මුර කපොල්ලේ ඇති බැරලය හා කලාගාරයේ ඇති බැරලය එකක් නොව දෙකකි. කලාත්මක සාරය ලෙස එහි පවතින්නේ ස්ථානිකභාවය යි. එනම් කලාගාරය තුළ ස්ථාපනය යි. ස්ථාපනික කලාව තුළ යමක් ස්ථාපනික වීමේ කලාත්මක හැකියාව හා සද්භාවවිද්‍යාව කලාකරුවා තම ස්ථාපනිකයේ තේමාව හා ස්ථාපනිකයේ මාතය (motif) බවට පත් කර ගනියි. එහෙයින් ස්ථාපනික කලාව මෙහි ලා තමා ම කැඩපතකින් ප්‍රතිබිම්භනය කර ගනියි. ස්ථාපනය හෙවත් නිම භාණ්ඩ ප්‍රවාහනයේ මනා සංවිධානය (logistics) මෙහි කලාත්මක මූලධර්මයබවට පත් වේ.
ශ්‍රී ලංකාව වැනි කලාගාර හා ප්‍රදර්ශන සංවිධාන සේවා (curatorial services) ඉතා අවම මට්ටමකින් පවතින රටක පැවැත්විය යුතු තමාගේ ප්‍රදර්ශනයක දී, පින්තූර රාමු කිරීම, නාමාවලියක් සකස් කිරීම, ප්‍රදර්ශන ශාලා සොයා ගැනීම, කලා භාණ්ඩ ප්‍රවාහනය, ඒවායේ ආරක්ෂාව වැනි දහසකුත් එකක් ප්‍රශ්නවලට කලාකරුවා මුහුණ දෙයි. ඒ දුකටකිරිය තේමා කර ගනිමින්, අතිසරල භාණ්ඩයක්, පාට අතුරා, කලාගාරයට ට්‍රාන්ස්පෝට් කිරීමෙන් කලා කෘතියක් බවට පත් කරන කලාකරුවා විශිෂ්ට ලුහුවාදී (Minimalism)කලා භාණ්ඩයක් කලා බිමක ස්ථානගත කරයි.
ලාංකේය ස්ථාපනික කලාවේ සමාජ නැඹුරුව, අසාමාන්‍ය ආකෘතිකය, නිර්මාණාත්මක නිදහස, ඩාඩාවාදී-අධියථාර්ථවාදී-ඝනිකවාදී ත්‍රිත්ව ශෛලීන් කෙරෙහි නැඹුරුව, කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව, අවකාශ භ්‍රාන්ති නිරූපණය, ව්‍යසනයන්ගේ වේදිකාමය තීව්‍රතාව පළ කිරීම සහ ගැටළුවේ අපාගත ප්‍රාතිහාර්ය අත්විඳින්නට නරඹන්නා වෙත අවස්ථාවක් ලබා දීමේ පෙරටුගාමී වුවමනාව එම බැරල්මය ස්ථාපනික ආකෘතීන් විසින් හැඩගස්වන ලද අන්තර්ගතයන් තුළ ඇත.
ලාංකේය ස්ථාපනික කලාවේ සමාජ නැඹුරුව, අසාමාන්‍ය ආකෘතිකය, නිර්මාණාත්මක නිදහස, ඩාඩාවාදී-අධියථාර්ථවාදී-ඝනිකවාදී ත්‍රිත්ව ශෛලීන් කෙරෙහි නැඹුරුව, කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව, අවකාශ භ්‍රාන්ති නිරූපණය, ව්‍යසනයන්ගේ වේදිකාමය තීව්‍රතාව පළ කිරීම සහ ගැටළුවේ අපාගත ප්‍රාතිහාර්ය අත්විඳින්නට නරඹන්නා වෙත අවස්ථාවක් ලබා දීමේ පෙරටුගාමී වුවමනාව එම බැරල්මය ස්ථාපනික ආකෘතීන් විසින් හැඩගස්වන ලද අන්තර්ගතයන් තුළ ඇත.
|
සිය කලාත්මක ස්ථාපනික බැරලය වෙත විරෝධයේ හෝ රුධිරයේ නිර්භීත රතු පාට කැඳවනු වෙනුවට ඇන්ඩ් වෝල්ගේ සුප් කෑන්. විශාලනය කළ පරිද්දෙන් ඒවා මත කෲර ප්‍රියංකරභාවයක් රඳවන ඒ සමකාලීන කලාකරුවා, චිත්‍ර කලාවේ වර්ණ මාලාව අතර නොරඳන අමා දිය සේ කිසිදු පෘෂ්ඨයක් මත සිර කළ නොහැකි කහ පාට මත, ඩිස්ටැම්පර් බුරුසුවකින් හෝ කොස්සකින් හෝ පොල් ලෙල්ලකින් ගෑ ලෙස පෙනෙන පළල් තද කළු - නිල් රේඛා පදාස අඳියි. එය හැටේ දශකයේ, ෆ්‍රාන්ස් ක්ලයිනි තම කාර්මික බුරුවෙන් (industrial brush) අඳින ලද සංත්‍රාස - සකම්පිත(vibrant), ප්‍රකාශනවාදී(expressionist) හා අවෛෂයික(abstract) රේඛාප්‍රකාශිතය යි(manifesto of line)(24 වෙනි රූපය බලන්න).
|
එම බැරල් රේඛාවේ පුරාවිද්‍යාව හෝ වංශාවලිය සොයන්නෙකුට ලාංකේය 43 කණ්ඩායමේ ජස්ටින් දැරණියගල හා අයිවන් පීරිස්ගේ රේඛාත්මක වර්ණ විදාරණය, ජර්මානු නාසි ඉතිහාස විරෝධී ඇන්ස්ලම් කීපර්ගේ භූදර්ශනාත්මක වර්ණ ඇතිරුම, ෆ්‍රෑන්ක් ඔර්බාර්ක්ගේ වියමන - පාරදෘශ්‍ය වූ ඉතා ඝන රේඛාව (texture -transparent thick brushstroke) සහ ඕස්ට්‍රේලියානු ආදිවාසික කලාකරු (aboriginal artist) එමිලි කංග්වරීයීගේ භූමිපුත්‍ර, ගෝත්‍රික පෘථිවි පටල රේඛාව හමු වේ.
|
පනහ දශකයේ කීර්තිමත් ඇමරිකානු කලා ව්‍යාපාරයක් වූ පොප් කලාව (Pop Art) තේනුවරගේ පොදුජන හෙවත් ප්ලේබියානු බැරලෙහි ඇත. එය මාර්ග කම්කරුවන් ලණු සපත්තු දමා ගෙන, අව්වේ දැවි දැවී අතුරන තාර හෝ තෙල් කම්කරුවන් තෙල් බෙදීමෙන් පසු හිස් වුණු පාත්‍රය යි. යුද වාතාවරණයක් මධ්‍යයේ දිග හැරෙන පාරිභෝගිකත්වය හැඟවුම් කරමින් දෛනික ජීවිතයේ හමුවන හිස් භාණ්ඩයක් කලා භාණ්ඩයක් බවට පත් කිරීමෙන්, පාරිභෝජන ජීවිතය හා වෙළඳ ප්‍රචාරණය උත්පාසාත්මක දෘෂ්ටිකෝණයක වස්තුවක් බවට පත් කර ඇත.
ලාංකේය ස්ථාපනිකයේ න්‍යායාචාර්යවරයකු ලෙසත්, සමකාලීන චිත්‍ර කලාවේ අග්‍රගණ්‍යයකු ලෙසත් ජගත් වීරසිංහ විසින් තබන ලද අත්සන ඔහුගේ ස්ථාපනික කලාව (28 වෙනි රූපය බලන්න). තුළ විද්‍යාමාන වේ. අහිමි දෙවියන් වෙනුවෙන් දල්වන ලද නීට්ෂියානු පහන් (lamps of Nietzsche ), පුරාවස්තු බවට පත් වුණු බිහිසුණු ප්‍රාණනාශක වස්තු, දැවීමෙන් හෝ නැසීමෙන් පසුව ගවේෂිත පුරාවස්තු ලෙස රූපවිපර්යාස වූභෂ්මාවශේෂ හා මානව සුන්බුන්, බිම එලන ලද සිංහල පැඳුරේ හෝ සුදු රෙද්දේ රූපවිද්‍යාව (iconology of mat), මළගෙදර |
|
කියවන වෙස්සන්තර කාව්‍යයේ දෘශ්‍ය පරිසරය, පුරා වස්තු හා කනිනු ලබන බිම්වලට ලැබෙන සමකාලීන දේශපාලන අර්ථ, ජනමාධ්‍ය ඝෝෂාවේ අභූතත්ත්වය (absurdity of mass media) යනාදිය ඔහු ස්ථාපනික කරයි.
|
ජගත් වීරසිංහගේ ස්ථාපනිකයේ පැරඩොක්සය, නැවතත් කලාත්මක යුතෝපියාවක් සොයා යමින්, සමහර විට ඔහුගේ මනරම් චිත්‍රය පාමුලට දුවයි. ඒවා සැබැවින් සමකාලීන කලාවේ වේදනාකාරී නිමේෂයන් වන අතරේ ඔහු කලාත්මක පරිසරය සහ එහි සමස්ත දෘශ්‍ය වපසරිය නැවත අස්වද්දයි. එහි ලා පීටර් බෲගලියානු ගොවි - සිත්තරකුගේ භූමිකාව (role of a farmer-painter) විද්‍යාමාන වේ. ඔහු පරිසරය වහා වෙනස් කරයි. ප්‍රති-ව්‍යුහගත කරයි. නරඹන්නාට සුපුරුදු භාව කලාපය දොරෙන් එළියට තල්ලු කර දමයි.
ඒ අතිමානුෂික හෝ අවතාරමය හෝ ප්‍රේතමය හෝ ස්ථාපනික කර්තව්‍යය ඔහුගේ පුරාවිද්‍යා නැඹුරුවේ කලාත්මක අභිප්‍රේරණයක් (artistic motivation) විය හැකි නමුත්ඔහුගේ ස්ථාපනිකයේ කේන්ද්‍රීය මනෝගතිය හා වේදිකාමය ප්‍රේක්ෂාව වන්නේ ‘කනිනු කබන හිස් බිම’ හා ‘පුරාවස්තු ලැබීමෙන් පසු ඒ බිම’ අතර මතුවන විශාල පරතරය හා සංස්කෘතික කම්පනය (culture shock) යි. ඒ ඇසුරෙන් ඔහු මතු කරන්නේ ඓතිහාසිකත්වයේ හෝ සම්භාව්‍යභාවයේ මනෝභාවයක් නොව අප ජීවත් වන්නේ කොයි තරම් බිහිසුණු බිමක ද යන කාරණාව යි. |
|
ඒ බිම විසින් තම පුරවැසියන්ට කොයි තරම් නරක ආකාරයට සලකා තිබේ ද යන ප්‍රශ්නය ඔහු රංග වේදිකාමය හෙවත් ‘තියට්රිකල’ තීව්‍රතාවකින් විමසන්නේ, ආදිවාසීන් සම්බන්ධයෙන් ඕස්ට්‍රේලියානු ආතර් බොයිඩ් මහා සිත්තරා නඟන ප්‍රශ්නයට සමපාත වන අන්දමිනි.
|
ඒ අතින් ඔහුගේ සුපුරුදු චිත්‍රගත දෘශ්‍ය භාෂාව ඔහුගේ ස්ථාපනිකයේ කැන්වස් සාක්ෂි පත්‍රය වේ. මූලික වශයෙන් මිනිස් රූප ඇති විටත්, ඒවා කුණු වී යන විටත්, හැඩරුව සටහනක් හෝ යට ඇඳුමක් පමණක් ඉතිරි වන විටත්, ඔහුගේ චිත්‍රයේ පසුතලය හා මානව රූපකාය පාරදෘශ්‍ය මාංශමයභාවයකින් (transparent flesh) විද්‍යාමාන වීම ඔහුගේ කැන්වස් අත්සන(canvas signature) යි.එය ප්‍රැන්සිස් බේකන් චිත්‍ර ශිල්පියාගේ මංශමය අවතාර සැරිසරන දුර්ගන්ධිත අවකාශය යි.
හතරැස් රාමුව විරහිතව, හෙලුවැලි සිතුවමක් මෙන් බිත්තියේ එල්ලෙන, විශිෂ්ට නිර්මාණයක් වූ ඒකවර්ණිත මෙගාෆෝන් සිතුවම ඉදිරියේ විශාල මන්න පිහියක් තබන කලාකරුවා, එසැණින් කලාගාර අවකාශය පමණක් නොව තම චිත්‍රය එල්ලෙන බිත්තිය ද වෙනස් කරයි. ස්ථාපනික මන්නය රහිතව වූවත් එය ඔහු අඳින ලද අග්‍රගණ්‍ය සිතුවම් අතරින් තවත් එකක් විය යුතු ය. එහි කුඩා ලවුඩ්ස්පීකර් සමූහය, ශාඛරූපී හෝ බිම්හතු රූපී විපරිවර්තනයකට ලක් වී තිබේ. සර්ප හුඹස් වූ ඒවායින් සර්ප හිස් මතු වන්නේ සරල ග්‍රැෆිකය අතික්‍රමණය කළ හැකි ෆ්‍රැන්සිස් බේකයානු දෘශ්‍ය කලා සංකල්පනාවක් ලෙසිනි. ශබ්දය ස්කන්ධරූපී වෙමින් සර්පයින් බවට පත් වෙති. ශ්‍රවණයා සර්පයා වීම එහි අභිධර්මය යි. |
|
උද්දීප්ත මන්නය එය අබියසට කැඳවන නිර්භය කලාකරුවා, එය විදුලි බුබුලු සහිතව විදහා පායි. ඒවා යක්ෂයාගේ විදුලි බුබුළු ය. එනමුත් එය සෞන්දර්යාත්මක කලා භාණ්ඩයකි. මන්නයක් සෞන්දර්යවත් කරමින් සංස්කෘතියක් පැමිණි මඟ හුදෙක් පාතාල යථාර්ථයක් ලෙස හෙළා දකිනු වෙනුවට එය කලාගාරයක කලා භාණ්ඩයක් පමණක් නොව තම වටිනා චිත්‍රයක් විනාශ කළ හැකි ‘ඩාඩා’ මෙවලමක් ලෙස රඳවන ස්ථාපනිකයා, සංස්කෘතියක අඳුරු දෝනා හා සංස්කෘතික මනසක නිදන්ගත භීෂණ මානසිකයන් නිරාවරණය කරන්නේ ‘අන්ධකාරයේ හදවත’ (Heart of Darkness) නම් ජෝශප් කොන්ඩ්‍රඩ්ගේ කොංගෝ නවකථාවේ බිහිසුණු ‘ඇපකොලිප්ටික’ හෙවත් කල්ප විනාශ දර්ශන (apocalyptic) ප්‍රකාශයක් සිහිපත් කරමිනි.
“The horror!The horror!”
“The horror!The horror!”
|
ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරිගේ ‘කැඩුණු අත්’ අප තුළ ගැටුම් සහගත මූර්තිමය අනුභූතියක් ඇති කරයි. එක අතකින් අප මිනිස් අත් ලෙස නිතර දකින්නේ පාදමක් උඩ පිහිටියා වූ සම්පූර්ණ ආගමික ප්‍රතිමා හෝ දේශපාලනඥ ප්‍රතිමා බැවින් ඔහුගේ කැඩුණු අත් අප තුළ නුහුරු තිගැස්මක් ඇති කරයි. තවත් අතකින් අපි හිස හා අතපය අඩු ප්‍රතිමා නටබුන් හා ප්‍රතිමා ශරීර කොටස් කෞතුකාගාරවල හෝ අනුරාධපුර, පොලොන්නරු වැනි එළිමහන් මහා ප්‍රතිමා උද්‍යානවල කොතෙකුත් දැක ඇති බැවින් එය අපට පුරුදු හැඟුමක් ද වේ. එමෙන්ම හස්ත මුද්‍රාව අපගේ සම්භාව්‍ය ප්‍රතිමා කලාවට ආවේණික නිරූපණයකි.
|
ස්ථාපනිකයා දොළොස් හස්තයන් ප්‍රදර්ශනය කරන්නේ ඒවා උස පාදම් මත තබමිනි. ඒවා නාට්‍ය වේදිකාවක නළුනිළි මුහුණු මෙන් සැලකිල්ලෙන් ආලෝකමත් කර ඇති නිසා වේදිකාරූඪ වූ ඒ හස්තයෝ නළුවන් වී පෙනෙති. එනයින් කලාකරුවා ස්ථාපනිකයේ මූලධර්මයක් වූ ‘වේදිකාත්මකභාවය’ භාවිතයට ගනියි. සෑම අතක් යටින් ම පිරුවටක් වැනි රෙදි කඩක් නවා සකස්කොට තිබීමෙන් පෙනෙන්නේ ස්ථාපනිකයා ගහලයාගේ නියෝජිතයකු නොව වින්දිතයාගේ ප්‍රාණ ප්‍රකාශකයකු බව ය. තවත් අත් ප්‍රදර්ශනයක දී ඔහු කලාගාරය වෙනුවට ඒවාට වධක කාමරයක මෙන් ගෘහස්ත පරිසරයක් ලබා දෙයි. එය වෘක ස්මාරකය මෙන් ස්ථාපනික කලාවේ සම්භව නිමේෂය හෙවත් සිය ගර්භාෂය කරා යමින් ‘පරිසරිකයක්’ (Environment)ලෙස විද්‍යාමාන වීමකි.
මේ හස්ත සමූහය නිර්නාමික වූවත් ඒවා අමු අමුවේ කපා දැමූ හස්ත බවත්, ගහලයා රෝලන්ඩ් බාතගේ සංඥාර්ථ‍විද්‍යාවේ (Semiology) අර්ථයෙන් මේ භීභත්ස රසය දනවන අලංකාරය තුළ ඇලිබයි (alibi)උපාය අනුගමනය කරමින් සැඟවී සිටින බවත් පැහැදිලි ය. මෙම ස්ථාපනිකය කලා කෘතියක් වන්නේත්, නරඹන්නා ලබන අත්දැකීම කලාත්මක එකක් වන්නේත් එබැවිනි.
එහි උද්දීප්ත අලංකාරය සහ කරවජ්ජියෝ අන්ධකාරය (dark shade of Caravaggio) තුළ සැගවී සිටින්නේ තමා ඇතුළු මිනිස් සමාජය බව නරඹන්නාට හැඟීයයි. එහෙයින් ඔහුගේ ප්‍රතික්‍රියාව භාව මෝචනයක් (catharsis), පාපෝච්චාරණයක්, හෘදසාක්ෂිය පහුරු ගෑමක්, තම නිර්දෝෂභාවය තමාට ඔප්පු කර ගැනීමක් හෝ පලායාමක් වැන්නකි.
මේ හස්ත සමූහය නිර්නාමික වූවත් ඒවා අමු අමුවේ කපා දැමූ හස්ත බවත්, ගහලයා රෝලන්ඩ් බාතගේ සංඥාර්ථ‍විද්‍යාවේ (Semiology) අර්ථයෙන් මේ භීභත්ස රසය දනවන අලංකාරය තුළ ඇලිබයි (alibi)උපාය අනුගමනය කරමින් සැඟවී සිටින බවත් පැහැදිලි ය. මෙම ස්ථාපනිකය කලා කෘතියක් වන්නේත්, නරඹන්නා ලබන අත්දැකීම කලාත්මක එකක් වන්නේත් එබැවිනි.
එහි උද්දීප්ත අලංකාරය සහ කරවජ්ජියෝ අන්ධකාරය (dark shade of Caravaggio) තුළ සැගවී සිටින්නේ තමා ඇතුළු මිනිස් සමාජය බව නරඹන්නාට හැඟීයයි. එහෙයින් ඔහුගේ ප්‍රතික්‍රියාව භාව මෝචනයක් (catharsis), පාපෝච්චාරණයක්, හෘදසාක්ෂිය පහුරු ගෑමක්, තම නිර්දෝෂභාවය තමාට ඔප්පු කර ගැනීමක් හෝ පලායාමක් වැන්නකි.
Illuminated Barbed Wires, Koralegedara Pushpakumara
|
|
කොරලේගෙදර පුෂ්පකුමාරගේ ‘දීප්තිමත් කටුකම්බි’ (illuminated barbed wire) ස්ථාපනිකය සිරස් ආකාරයට නැඟී සිටිනු වෙනුවට සර්ප රෑනක් සේ බිම දිගේ විහිදෙයි. විනිවිද පෙනෙන ප්ලාස්ටික් බටවලට ඇතුළු කළ කටු කම්බි ඉතා කුඩා විදුලි බුබුලින් දීප්තිමත්කොට ඇත. මෙම ඡායාරූපයෙහි එය පැතිරෙන්නේ කලා භවනක වැසිකිළිය ද පසු කරමිනි.
|
|
ප්‍රචණ්ඩත්වයේ සැණකෙළියක්, මයිකල් බක්තීනියානු අර්ථයෙන් ‘සැණකෙළිගත නිරූපණයක්’ ලෙස එළිදකින එය බාහිර උත්සව හා සැණකෙළි අවකාශයත්,නරඹන්නා තුළ ඇති ආත්මීයත්වයේ සැණකෙළි අවකාශයත් ඒකානුවේදනයක් (unipathy)වෙත නොවආතතිගත හා දරුණු කඳු නාය යාමක් බඳු අන්තරාකර භාව කලාපයක් බවට පත් කරයි. සිත්තරකු ලෙස ප්‍රකාශනවාදී වර්ණවාදියකු වන ඔහු ලුහු කලාව (Minimal Art) වෙත නොගොස් භවොත්පාදක අනුරාගිකත්වයක් හා රාගික ආඪ්‍යත්වයක් කරා ගමන් කරයි.
එකී උද්දීප්ත කටු කම්බි ප්‍රවාහය එක එල්ලේ අප කරා පැමිණෙයි. එය දෙවිවරු හෝ ශාස්තෲවරු වෙතින් ගලා ආ දිව්‍යමය ප්‍රසාදය (grace), කාරුණ්‍යය, දයාව, දෙවි පිහිට, සරණ වැන්නක් නොව කාන්තිමත් ප්‍රාදූර්භාවයක් (brilliant prophecy) ලෙස පෙනෙන භීතිය, බෙදා වෙන් කිරීම, සිරුරට කටු ගැසීම හෝ කම්බි කටු රිංග වීම වැනි සාලංකාර භීෂණ ජවනිකාවකි. එය එක් අතකින් සම්ප්‍රදායික ආගමික අනුභූතියේ හෝ විනෝද කර්මාන්ත අනුභූතියේ දිය වී යාමකි. |
|
එසේ නම් මේ අප වෙත ගලා එන්නේ එහි ප්‍රචණ්ඩ ප්‍රවාහය යි. එවිට නරඹන්නා අවකාශ විපර්යාසයේ සිතුවිල්ලක් අත්විඳියි. එය විනෝද හා සන්තෘෂ්ටි කර්මාන්ත හෙළාදකින සිතුවිල්ලක් ද, අලංකාර මතුපිට පෙනුමකින් හා සංස්කෘතික දීප්තියකින් අනූනව අප වෙත ගලා එන්නට හැකි ප්‍රචණ්ඩතාවක් පිළිබඳ සිතුවිල්ලක් ද වේ.එම සිතුවිලි ධාරාවේ දී එමඟින් පරිකල්පනය කරන්නේ ව්‍යසනයෙන් තොර වූපවිත්‍ර නිදහසේ සිතුවිල්ලකි. එය ස්ථාපනිකයා විසින් නරඹන්නා වෙනුවෙන් විවෘත කර දෙන ලද අන් කලාවකට අයිති නැති අවකාශ කේන්ද්‍රීය අනුභූති කලාපයකි.
තවත් ස්ථාපනිකයක දී එය රොබට් ෆ්‍රොස්ට් කවියාගේ ‘Mending Wall’ කවිය සිහිපත් කරන දීප්තිමත් කටු කම්බි වැටක් වේ.ඒ ඇමරිකානු කවියා කියන්නේ ‘මහ පොළොව බෙදා වෙන් කරන තාප්පයට නොකැමැති කිසියම් බලවේගයක් මෙලොව ඇති බව යි.’ (Something there is that doesn’t love the wall.)තමා ද තාප්ප, ගල්වැටි, කම්බි වැට ආදී බෙදා වෙන් කිරීම්වලට නොකැමැති විශ්ව බලවේගයක රහසිගත සාමාජිකයකු බව ය, කොරලේගෙදර පුෂ්පකුමාර නම් ස්ථාපනික කවියා ද කාන්තිමත් සැණකෙළියක් වැනි ස්ථාපනිකයෙන් හඟවන්නේ!
තවත් ස්ථාපනිකයක දී එය රොබට් ෆ්‍රොස්ට් කවියාගේ ‘Mending Wall’ කවිය සිහිපත් කරන දීප්තිමත් කටු කම්බි වැටක් වේ.ඒ ඇමරිකානු කවියා කියන්නේ ‘මහ පොළොව බෙදා වෙන් කරන තාප්පයට නොකැමැති කිසියම් බලවේගයක් මෙලොව ඇති බව යි.’ (Something there is that doesn’t love the wall.)තමා ද තාප්ප, ගල්වැටි, කම්බි වැට ආදී බෙදා වෙන් කිරීම්වලට නොකැමැති විශ්ව බලවේගයක රහසිගත සාමාජිකයකු බව ය, කොරලේගෙදර පුෂ්පකුමාර නම් ස්ථාපනික කවියා ද කාන්තිමත් සැණකෙළියක් වැනි ස්ථාපනිකයෙන් හඟවන්නේ!
|
ප්‍රවර්ග
සාහිත්‍ය කලා විද්‍යා සමාජ විද්‍යාත්මක දර්ශනවාදය ලේඛක සෙවීම් ලේඛනාගාරය සංස්කාරක සටහන් ගොනුව bookcrow
|
අප ගැන.
වර්තමාන නවකතාව, කෙටිකතාව, කවිය, සිනමාව සහ නාට්‍ය ආදිය පිළිබඳ න්‍යායික සහ විචාරාත්මක රචනා අඩංගු වේදිකාවකි. ඊට අමතර ව මෙහි සමාජ විද්‍යාත්මක ලිපි, දාර්ශනික කතිකාවන් සහිත විවාදාත්මක ලිපි පළ වේ. පුළුල් අනාගත සංස්කෘතික සංවාදයකට දොරටු හැරීම අපේ අරමුණයි.. |
Contact Us
071 800 99 55 071 441 48 55 |
Copyright © 2021 www.kinihiraya.com All rights reserved.
