සමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලා කතිකාවේ ස්ත්‍රී හිඩස
👨 එරික් ඉලයප්ආරච්චි
2022 ජනවාරි 14
2022 ජනවාරි 14
Lady with an Ermine
|
ඇන්ටන් චෙකොව්ගේ ‘බල්ලා කැටුව යන කාන්තාව’ කෙටිකතාවේ පෙරදැක්මක් වැනි ලියනාඩෝ ඩා වින්චිගේ ‘සුදු මුගටියකු සමඟ නෝනා’ (Lady with an Ermine) චිත්‍රය තුළ විදග්ධ ස්ත්‍රීත්වය හා සත්වයා එක තැන ආලේඛගත වන්නේ සුපුරුදු ප්‍රභූ ආලේඛ සම්ප්‍රදාය හෝ ස්වාභාවිකවාදය (Naturalism) තුළ කිය නොහැකි මනෝභාව හා දුරවබෝධහැඟීම් ප්‍රකාශ කරමිනි. ඉතාලියේ මිලාන්හි සිටුවරයා වූ සොෆොර්සා විසින් ලියනාඩෝ ඩා වින්චි ලවා නිර්මාණය කරවන ලද මේ චිත්‍රය සමඟ බැඳුණු පසුතල වෘත්තාන්තය අනුව තමාගේ ප්‍රාණවත්, ප්‍රචණ්ඩ හා කෑදර බැල්ම සුදු මුගටියාගේ අද්භූත බැල්මෙහි චිත්‍රණය කරවන්නටත්, චිත්‍රයේ පිළිබිඹු වන තම අනියම් බිරිඳ වූ සිසිලියා ගලිරානි සැබෑ ජීවිතයේ දී ද තම සිටු මැදුරේ තම නීත්‍යානුකූල බිරිඳ සමඟ මෙන්ම තම රාජ සභාවේ ද තබා ගන්නටත් හිතුවක්කාර සිටුවරයාට වුවමනා විය. සමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලාව තුළ සිත්තරියකගේ තත්ත්වය ද සිසිලියා ගලිරානිට අතිශයින් සමාන වන අතර ඇය සමකාලීන ලංකා කලා මැදුර තුළ තබා ගැනීම උපායමාරුවෙන් කළ යුතු අපහසු කටයුත්තකි.
|
එහි ලා සමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලාව තුළ එක් සිසිලියා ගලිරානියක් වන්නේ සරත් සූරසේන, ජගත් වීරසිංහ, චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර, කිංස්ලි ගුණතිලක යනාදී කලා ආචාර්යවරුන්ගේ ‘හේවූඩ්’ ශිෂ්‍යාවක විය හැකි අතරේ ප්‍රදර්ශිත සිත්තරිකයක ලෙස ඔවුන්ගේ මෙන් ම කෝරලේගෙදර පුෂ්පකුමාර, සුජිත් රත්නායක, රොහාන් අමරසිංහ ආදීන්ගේ ද සමකාලීනයකු වන චමරි තපස්වරගේ බව නිසැක ය. ඇගේ අස්ථානගත වීම මඟින් සමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලාවේ ස්ත්‍රී හිඩස නොහොත් ‘ගලිරානි රික්තය’ නියෝජනය වීම කිසිසේත් නොසලකා හැරීමක හෝ වෙන්කොට සැලකීමක ප්‍රතිඵලයක් නොවසමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලා කතිකාවේ පැහැදිලි අර්බුදයේ ප්‍රකාශනයකි.
එම කතිකාව සහ ඊට අදාළ නිදර්ශිත කලාත්මක ප්‍රපංච කැනනීකරණය (canonize)නොහොත් ප්‍රමාණික කෘති හා කලාකරුවන් අනුපිළිවෙළ කිරීම තුළ දී ලෝක නූතනවාදී කලාවෙන් මෙන්ම සමකාලීන කලාවෙන් ද අතිවිශාල කොටසක් නිර්දය ලෙස නොසලකා හැරී තිබෙන අතර එය එම අර්බුදයේ සමාජ සාරය යි. ප්‍රකාශනවාදය (Expressionism) හා අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදය (Abstract Expressionism) පමණක් සමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලාවේ රූපය විය යුතු බවට පිළිගත් ආඥාවක් ඒ කතිකාව තුළ විය.
මේ යුගයේ රජයන මතය වූ එමඟින් සමකාලීන මානව රූප කලාව හා ආලේඛ කලාව, භූමිදර්ශන කලාව, නාගරික අවකාශ කලාව, දෛනික ජීවන අවස්ථා නිමිති කර ගන්නා දෛන කලාව (Genre Painting), පරිහානිකවාදී හා සංකේතවාදී කලාව(Decadent Art and Symbolism) සහ කෆ්කානුභාවී මානව රූපාන්තරණ කලාව(Kafkaesque metamorphosing)වැනි කලා ශානරයන් බැහැර කෙරිණි. එය සමකාලීන කලා කතිකාව තාර්කික කර ගන්නා පිණිස ලහිලහියේ සූදානම් කළ ව්‍යාපෘතියමඟින් සිදු කරන ලද්දකි. බටහිර චිත්‍ර කලා විචාරය පවා නොතකා, සමකාලීන ලාංකේය කලා කතිකාව වෙනුවෙන්සද්භාවී දාර්ශනික සුජාතවත්භාවයක්(ontological legitimacy)ලබා ගන්නා පිණිස එම බැහැර කිරීම සිදු කර ඇත.
එලෙස සිදු කරන ලද බැහැර කිරීම්වල නෂ්ටාවශේෂයන් ඇටකටු, කැඩුණු බිඳුණු පරිහාරක වස්තු, කටුකොහොල් ආදිය ලෙසසමකාලීන ස්ථාපනිකයන් හා එකලස්කරණයන් (Installations and Assemblages) තුළ විද්‍යාමාන වූ අතර කලාවේ එම ආවෘතාන්තය (dead-end) සඟවා තබන ලද්දේ ලුහු කලා (Minimal Art) භාණ්ඩ,සංකල්පීය කලා (Conceptual Art) භාණ්ඩ, සිත්තරුන්ගේ ශරීර (Body of Artists) හා සංසිද්ධිගත ඉදිරිපත් කිරීම්වලිනි (happenings).එම කලා කතිකාව විසින් මුල් තැනට පත් කර ගන්නා ලද්දේ අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදී ආකෘතියෙන් නිම කෙරුණු විසන්ධිගත මානව රූපය හා එහි පුනරුච්චාරණය යි.
එම කතිකාව සහ ඊට අදාළ නිදර්ශිත කලාත්මක ප්‍රපංච කැනනීකරණය (canonize)නොහොත් ප්‍රමාණික කෘති හා කලාකරුවන් අනුපිළිවෙළ කිරීම තුළ දී ලෝක නූතනවාදී කලාවෙන් මෙන්ම සමකාලීන කලාවෙන් ද අතිවිශාල කොටසක් නිර්දය ලෙස නොසලකා හැරී තිබෙන අතර එය එම අර්බුදයේ සමාජ සාරය යි. ප්‍රකාශනවාදය (Expressionism) හා අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදය (Abstract Expressionism) පමණක් සමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලාවේ රූපය විය යුතු බවට පිළිගත් ආඥාවක් ඒ කතිකාව තුළ විය.
මේ යුගයේ රජයන මතය වූ එමඟින් සමකාලීන මානව රූප කලාව හා ආලේඛ කලාව, භූමිදර්ශන කලාව, නාගරික අවකාශ කලාව, දෛනික ජීවන අවස්ථා නිමිති කර ගන්නා දෛන කලාව (Genre Painting), පරිහානිකවාදී හා සංකේතවාදී කලාව(Decadent Art and Symbolism) සහ කෆ්කානුභාවී මානව රූපාන්තරණ කලාව(Kafkaesque metamorphosing)වැනි කලා ශානරයන් බැහැර කෙරිණි. එය සමකාලීන කලා කතිකාව තාර්කික කර ගන්නා පිණිස ලහිලහියේ සූදානම් කළ ව්‍යාපෘතියමඟින් සිදු කරන ලද්දකි. බටහිර චිත්‍ර කලා විචාරය පවා නොතකා, සමකාලීන ලාංකේය කලා කතිකාව වෙනුවෙන්සද්භාවී දාර්ශනික සුජාතවත්භාවයක්(ontological legitimacy)ලබා ගන්නා පිණිස එම බැහැර කිරීම සිදු කර ඇත.
එලෙස සිදු කරන ලද බැහැර කිරීම්වල නෂ්ටාවශේෂයන් ඇටකටු, කැඩුණු බිඳුණු පරිහාරක වස්තු, කටුකොහොල් ආදිය ලෙසසමකාලීන ස්ථාපනිකයන් හා එකලස්කරණයන් (Installations and Assemblages) තුළ විද්‍යාමාන වූ අතර කලාවේ එම ආවෘතාන්තය (dead-end) සඟවා තබන ලද්දේ ලුහු කලා (Minimal Art) භාණ්ඩ,සංකල්පීය කලා (Conceptual Art) භාණ්ඩ, සිත්තරුන්ගේ ශරීර (Body of Artists) හා සංසිද්ධිගත ඉදිරිපත් කිරීම්වලිනි (happenings).එම කලා කතිකාව විසින් මුල් තැනට පත් කර ගන්නා ලද්දේ අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදී ආකෘතියෙන් නිම කෙරුණු විසන්ධිගත මානව රූපය හා එහි පුනරුච්චාරණය යි.
Francis Bacon
|
එම සමකාලීන චිත්‍ර කලා සුසමාදර්ශය වෙනුවෙන් කලා වෙළඳපළ විවෘත කර ගන්නා ලද අතර කලා ව්‍යාපෘති, කලා කෑම්ප්, වැඩමුළු යනාදිය වෙනුවෙන් තම තමන්ගේ බොහිමියානු වස්ත්‍ර අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් උනා ගන්නට සමකාලීක කලාකරුවන්ට සිදු විය. වැඩපට්ටලයක් වූ කොළඹ හා තදාසන්න බෝඩිමේ පිළේ පැලෙන් මාළිගාවට යන්නට කලාකරුවා හැකි විය. ඒ ‘ප්‍රකාශනවාදී’ හා ‘අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදී’ සුසමාදර්ශය වෙනුවෙන් 43 කණ්ඩායමේ කලාවද, මූල-සමකාලීන කලාව(Proto-contemporary art)ලෙස පැවති හැට, හැත්තෑව හා අසූව දශකවල ලාංකේය කලාව ද පමණක් නොව පමණක් නොවප්‍රකාශනවාදය හා අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදය තුළ වඩාත් බැරෑරුම් කලාවක නිරත වූ ෆ්‍රැන්සිස් බේකන් ද, ලූෂන් ෆ්‍රොයිඩ්, ආතර් බොයිඩ්, මයිකල් බැස්කියා ආදීන්ගේ උසස්
|
කලාව ද ලඝුකොට සලකන ආකාරයේ පුහුණුවීම් රඟදක්වන ලද අතර වුවමනාවට වඩා බැරෑරුම් කලාවෙන් වැළකීමේ පුහුණුව ලැබීම, සමාජ සාරය කලාවෙන් සපුරා ඉවත් කිරීමේ ශල්‍ය-කලා පුහුණුව ලැබීම, නොසිතා ඇඳීමේ පුහුණුව ලැබීම, කලා උපාධි හැදෑරීම යනාදිය සමකාලීන කොළඹ කලා ජීවිතය බවට පත් විය.
Lucian Freud
|
Arthur Boyed
|
Michel Basquiat
|
සමකාලීන කලාකරුවාගේවිශේෂජීවන ආදර්ශය ලෙස ගැනුණේ කිච් (kitsch)කලාවාදී කෝටිපති ඩේමියන් හර්ස්ට් විනාබොහිමියානු ෆ්‍රැන්සිස් බේකන් හෝ ලූෂන් ෆ්‍රොයිඩ් හෝ මයිකල් බැස්කියාහෝ නොවේ.එම සමකාලීන ලංකා කලා කතිකාවෙන් බැහැර කරනු ලැබුවන් කොළඹකලා ප්‍රදර්ශන අවකාශ අහිමි වූවන්, උපාධිධාරී කලා ගුරුවරුන්, සදාකාලික බෝඩිම්කරුවන්, මානසික ව්‍යාකූලත්වයට පත් වූවන්, නාමාවලීගත නොවූවන්, වෙනත් කලා හා අධ්‍යයන ක්ෂේත්‍ර වෙත යොමු වූවන්, වේෂ නිරූපණ ශිල්පීන්, දේශපාලන හා සමාජ ක්‍රියාකාරිකයන්, යෝගීන් වැන්නන් ලෙස කාලය ගෙවන්නට ඇත. ඔව්හු සමකාලීන කලාව නම් ‘ස්වර්ග රාජ්‍යයට ඉඳිකටු තුඩකින් ඇතුඵ වන්නට’ බලා සිටින්නෝ වූහ.
එවැනි තැනැත්තියක ලෙස චමරි තපස්වරගේ රජයේ සේවිකාවක හා කලා උපදේශිකාව වීම,කලාව වෙනුවෙන් සපයන ව්‍යාපෘති අරමුදල් විනා ජාතික කලා අතිරික්තයක් කියා දෙයක් නැති සමාජයක ආදායම් නූපයන කලාකාරියක හැටියට නොමැරීජීවිතය තහවුරු කර ගැනීමේ රහස විය හැකි ය. ශ්‍රී ලංකාව,43 කණ්ඩායම වැනි ආසියාවේ මුල් ම නූතනවාදී කලා හවුලක් බිහි වුණු රටක්, ඉන්දියාවට නූතනවාදය හඳුන්වා දෙන්නට මුල් වූ තැනැත්තන් සිටි රටක්*1 වූවත්,චමරි තපස්වරගේ වැනි කලාකරුවන් හා කලාකාරියන් අදටත් වෙසෙන්නේ කැන්වස් චිත්‍රය හා ශිල්ප කලා අතර වෙනස පවා නොසලකන සංස්කෘතික සමාජයක් තුළ බව නොරහසකි. නූතන සිංහල චිත්‍ර කලාවේ අඛණ්ඩතාව මධ්‍යකාලීන ශිල්ප කලාතුළ සෙවීමත්, ඒවායේ සම්භාව්‍ය ශිල්ප මාතිකාවන්(motif) නූතන කැන්වස් චිත්‍රවල සෙවීමත් තවමත් මෙරට රජයන නිල කලා දෘෂ්ටිය වී ඇත. පිත්තල, කළුවර, ලාක්ෂා, ඇත්දළ ආදී විවිධ ශිල්ප කලාවන්, අදටත් එම මධ්‍යකාලීන ආකෘතිය තුළ ම, ගම පමණක් නොව පශ්චාත්-යටත්විජිත නූනන-නාගරික රසික සමාජය ද අමතන්නට සමත් වී ඇත.
*1. YashodharaDalmia, The Indian Encounter in Buddha to Krishna: Life and Times of George Keyt, Routledge, 2017, p. 102-3;
එවැනි තැනැත්තියක ලෙස චමරි තපස්වරගේ රජයේ සේවිකාවක හා කලා උපදේශිකාව වීම,කලාව වෙනුවෙන් සපයන ව්‍යාපෘති අරමුදල් විනා ජාතික කලා අතිරික්තයක් කියා දෙයක් නැති සමාජයක ආදායම් නූපයන කලාකාරියක හැටියට නොමැරීජීවිතය තහවුරු කර ගැනීමේ රහස විය හැකි ය. ශ්‍රී ලංකාව,43 කණ්ඩායම වැනි ආසියාවේ මුල් ම නූතනවාදී කලා හවුලක් බිහි වුණු රටක්, ඉන්දියාවට නූතනවාදය හඳුන්වා දෙන්නට මුල් වූ තැනැත්තන් සිටි රටක්*1 වූවත්,චමරි තපස්වරගේ වැනි කලාකරුවන් හා කලාකාරියන් අදටත් වෙසෙන්නේ කැන්වස් චිත්‍රය හා ශිල්ප කලා අතර වෙනස පවා නොසලකන සංස්කෘතික සමාජයක් තුළ බව නොරහසකි. නූතන සිංහල චිත්‍ර කලාවේ අඛණ්ඩතාව මධ්‍යකාලීන ශිල්ප කලාතුළ සෙවීමත්, ඒවායේ සම්භාව්‍ය ශිල්ප මාතිකාවන්(motif) නූතන කැන්වස් චිත්‍රවල සෙවීමත් තවමත් මෙරට රජයන නිල කලා දෘෂ්ටිය වී ඇත. පිත්තල, කළුවර, ලාක්ෂා, ඇත්දළ ආදී විවිධ ශිල්ප කලාවන්, අදටත් එම මධ්‍යකාලීන ආකෘතිය තුළ ම, ගම පමණක් නොව පශ්චාත්-යටත්විජිත නූනන-නාගරික රසික සමාජය ද අමතන්නට සමත් වී ඇත.
*1. YashodharaDalmia, The Indian Encounter in Buddha to Krishna: Life and Times of George Keyt, Routledge, 2017, p. 102-3;
Minnet de Silva with Picasso
|
ඉන්දියාව තුළ නූතනවාදය ව්‍යාප්ත කිරීමට මූලික වූ Margසඟරාව,1946 දී බිහි කිරීමෙහි ලා මුල්ක් රාජ් ආනන්ද් සහ ලාංකේය කාන්තාවක වූ මිනෙට් ද සිල්වා මූලික වූ අතර, මේ කෘතියේ කතුවරිය මිනෙට් ද සිල්වාසහ ඇගේ සොහොයුරිය වූ අනිල් ද සිල්වා පිළිබඳව මෙසේ කියයි. “අනිල් මර්සියා ඩි සිල්වා පුවත්පත් කලාවේදිනියක, චරිතාපදාන කතුවරියක, කලා ඉතිහාසඥවරියක සහ ඉන්දියාවේ කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ සමීප හිතවතියක හා ‘ඉන්දියානු ජනතා නාට්‍ය සංගමයේ’ආරම්භක සාමාජිකාවක වූවා ය. ඇගේ සොහොයුරිය වූ මිනෙට් ද සිල්වා ‘ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය පිළිබඳ ජේ. ජේ. පාසලේ’ ඉගෙන ගනිමින් හා Marg සඟරාව පටන් ගත් විට (ප්‍රංශයට යන්නට පෙර) වසර තුනක් එහි සහකාර සංස්කාරකවරිය ලෙස කටයුතු කරමින් සිටි මුම්බායි වෙත පැමිණියා ය.”
|
එවැනි සමාජයක් විසින් චිත්‍ර ශිල්පීන් ඉදිරියේ පනවනු ලබන දුෂ්කර ජාතික ජීවන කොන්දේසි හා යෝජනා කරනු ලබන පීලි පැනීම් ඉදිරියේ කලාත්මක ප්‍රතිභාවටත් වඩා අද දුර්ලභ වී තිබෙන්නේ කලාත්මක ශික්ෂණය දිගට පවත්වා ගෙන යාම සහ කලාත්මක දරා ගැනීම (endurance) යි.සිංහල සංගීතය සම්බන්ධයෙන් අද ඒ දෙක ම අහොසි වී ඇති අතර ප්‍රතිභාව හෙවත් කුසලතාව හදිසි ජනකාන්තභාවයට පහසු මාර්ගයක් හා ටැලන්ට් ෂෝවලට(talent show) අමුද්‍රව්‍යයක් වී ඇත. චිත්‍ර කලාව වෙනුවෙන් අද ඉදිරිපත් වන ලිබරල් යෝජනා දෙකකි. එකක්, විකිණිය හැකි කලාවක් බිහි කිරීම ය. දෙවැන්න, ස්වකීය කලාත්මක පුද්ගලිකත්වයෙන් හා ආත්මීයත්වයෙන් බැහැර වෙමින් හුදෙක් වාසි සහගත ප්‍රබන්ධිත යථාර්ථයක් තුළ නිර්ණිත වූ කලා මාතිකා සහ කලා ව්‍යාපෘති සමඟ කටයුතු කිරීම යි.
එම මාර්ගෝපාය යුක්තියුක්ත කිරීමේ ඛේදවාචකයට මුහුණ දෙන ලාංකේය අනාථ කලාකරුවා ලෝක කලා වෙළඳප‍ළේ කලා වෙළෙන්දෙකු ලෙස ස්වකීය නෛසර්ගික බොහිමියානු ජීවිතයෙන් පොලා පනියි. එය චිත්‍ර ශිල්පියා සහ ‘ආට් ඩීලර්’ යන දෙදෙනා එක් අයෙකු බවට පත් වීමකි: පැබ්ලෝ පිකාසෝ චිත්‍ර ශිල්පියකු වී සිටින අතරේ හෙන්රි කාන්වෙයිලර් ද වීමකි. පිකාසෝ විසින් තමාගේ ම ආලේඛ අඳින අතරේ තම ගැනුම්කරුවන් වූ කාන්වෙයිලර්, ඇම්බ්‍රොයි ආදීන් ද ඝනික චිත්‍රයට නැඟුවේ ය. දැන් සමකාලීන ‘චිත්‍ර ශිල්පියාගේ ස්ව-ආලේඛය’ සහ ‘ආට් ඩීලර්ගේ ආලේඛය’ එකක් බවට පත් වේ. කලාකරුවා ඒ ඛේදවාචකයට මුහුණ දෙන අතරේ, ඔහු ද දෛනික ජීවිතය ගෙවන ලාංකේය සමාජයට ඔහු සහ ඔහුගේ කලාව අහිමි වේ. එය සංස්කෘතික හා සමාජයීය වශයෙන් ඉතා බරපතළ කලාත්මක අහිමි වීමකි(loss).ඔහු තම කලාව මෙරට ප්‍රදර්ශනය කිරීම සහමුලින් නවතා දමන අතරේ මෙරටේ දී ඔහු පුද්ගලිකව හමු වී චිත්‍ර මිලට ගන්නෝ කලා භාණ්ඩ නැව්ගත කරන්නෝ (art shippers) වෙති.
එය සමාජයට කලාකරුවා අහිමි වීමක් මෙන් ම කලාකරුවාට ද සමාජය හා නරඹන්නා අහිමි වීමකි. පිකාසෝ නිදසුනට ගත හොත් ඔහු ප්‍රංශයේ සිටිද්දී පවා ස්පාඤ්ඤයකු ලෙස විසූ අතර ඇතැමුන් ඔහු හඳුන්වන ලද්දේ ‘මලගුයිනෝ’ හෝ ‘මලගාකාරයා’ (Malagueño) යන ඔහු උපන් ස්පාඤ්ඤ පිටිසර පසුගාමී ප්‍රාන්තීය ග්‍රාම නාමයෙනි. සැබැවින් ම ගොත්‍රික අප්‍රිකානු වෙස්මුහුණු කෙරෙහි වූ ඔහුගේ බරපතළ ඇල්ම පවා ඒ ඔස්සේ අපට තේරුම් ගත හැක්කේ, ස්පාඤ්ඤයේ ඒ මලගා ප්‍රදේශයත්,මොරොක්කෝව, සහ ඇල්ජීරියාව සහිත බටහිර අප්‍රිකාවත් හුදෙක් පටු මධ්‍යධරණී මුහුදෙන් පමණක් වෙන් වී ඇති නිසා ය. බටහිර අප්‍රිකාවේ මොරොක්කෝ වෙරළට ස්පාඤ්ඤයේ ඒ පෙදෙස් දිස් වෙයි.
එනයින් චිත්‍ර ශිල්පියකුට රටක් නැති වීම හෝ ඔහු අභ්‍යන්තරික සරණාගතයකු (internally displacedperson - IDP)වීම මහත් පුද්ගලික හා ජාතික ඛේදවාකයකි. කලාකරුවාගේ පුද්ගලික ජීවිතයේ දී එය කලාව තුළ ම විගලිත වීමක් හෙවත් පරත්වාරෝපණයකි (alienation). සිය නිර්මාණකරණයේ දී සරුවපිත්තල (kitsch) වීමකි. සමකාලීන කලාකරුවන් අතර ‘කිච්’ කලාව පිළිබඳව ඇති අසාමාන්‍ය උනන්දුව හා ‘අධිතක්සේරුව’ ද ඒ ඔස්සේ අපට තේරුම් ගත හැකි ය.
එම ඛේදවාචකයෙහි ලා චමරි තපස්වරගේ සමාජයීය අභිමුඛ වීම නොදන්නා නමුත් ඇය සමකාලීන කලා කතිකාවෙන් විතැන් වීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ පුද්ගලිකව හා සමාජයීයව නොකඩවාසිදු වන කලාත්මක අහිමි වීමකි.ඇය කලාත්මක අහිමි වීමක් කරා ගමන් ගැනීම නිදර්ශනාත්මක සංසිද්ධියක් ලෙස සලකත හොත් සමකාලීන චිත්‍ර කලා කතිකාවේ බරපතළ සීමා දකින්නට අපට පුළුවන් වේ. අනූව දශකයේ චිත්‍ර කලාව වෙනුවෙන් සැබවින් කැප වුණු ඒ කතිකාව, මෙරට සමකාලීන කලාවේ අවසාන වචනය ලෙස සලකත හොත් එය බරපතළ මුලාවකි. ඒ තුළ බිහි වුණු වැදගත් කලා කෘති ඇති විටත්, එමඟින් සමකාලීන කලාවේ ධජය මේ දූපතේ ඔසවා තබන්නට සමත් වී ඇති විටත්, එකී කතිකා සීමා නොමැකී පවතිනවා පමණක් නොව අනූවේ සිට නව සහශ්‍රයේ මුල් දශක දෙක දක්වා වූ සමකාලීන ලාංකේය කලාවේ අවාසනාවන්ත අවසානය ද එමඟින් තීන්දු කරනු ලැබිය හැකි ය.
එම මාර්ගෝපාය යුක්තියුක්ත කිරීමේ ඛේදවාචකයට මුහුණ දෙන ලාංකේය අනාථ කලාකරුවා ලෝක කලා වෙළඳප‍ළේ කලා වෙළෙන්දෙකු ලෙස ස්වකීය නෛසර්ගික බොහිමියානු ජීවිතයෙන් පොලා පනියි. එය චිත්‍ර ශිල්පියා සහ ‘ආට් ඩීලර්’ යන දෙදෙනා එක් අයෙකු බවට පත් වීමකි: පැබ්ලෝ පිකාසෝ චිත්‍ර ශිල්පියකු වී සිටින අතරේ හෙන්රි කාන්වෙයිලර් ද වීමකි. පිකාසෝ විසින් තමාගේ ම ආලේඛ අඳින අතරේ තම ගැනුම්කරුවන් වූ කාන්වෙයිලර්, ඇම්බ්‍රොයි ආදීන් ද ඝනික චිත්‍රයට නැඟුවේ ය. දැන් සමකාලීන ‘චිත්‍ර ශිල්පියාගේ ස්ව-ආලේඛය’ සහ ‘ආට් ඩීලර්ගේ ආලේඛය’ එකක් බවට පත් වේ. කලාකරුවා ඒ ඛේදවාචකයට මුහුණ දෙන අතරේ, ඔහු ද දෛනික ජීවිතය ගෙවන ලාංකේය සමාජයට ඔහු සහ ඔහුගේ කලාව අහිමි වේ. එය සංස්කෘතික හා සමාජයීය වශයෙන් ඉතා බරපතළ කලාත්මක අහිමි වීමකි(loss).ඔහු තම කලාව මෙරට ප්‍රදර්ශනය කිරීම සහමුලින් නවතා දමන අතරේ මෙරටේ දී ඔහු පුද්ගලිකව හමු වී චිත්‍ර මිලට ගන්නෝ කලා භාණ්ඩ නැව්ගත කරන්නෝ (art shippers) වෙති.
එය සමාජයට කලාකරුවා අහිමි වීමක් මෙන් ම කලාකරුවාට ද සමාජය හා නරඹන්නා අහිමි වීමකි. පිකාසෝ නිදසුනට ගත හොත් ඔහු ප්‍රංශයේ සිටිද්දී පවා ස්පාඤ්ඤයකු ලෙස විසූ අතර ඇතැමුන් ඔහු හඳුන්වන ලද්දේ ‘මලගුයිනෝ’ හෝ ‘මලගාකාරයා’ (Malagueño) යන ඔහු උපන් ස්පාඤ්ඤ පිටිසර පසුගාමී ප්‍රාන්තීය ග්‍රාම නාමයෙනි. සැබැවින් ම ගොත්‍රික අප්‍රිකානු වෙස්මුහුණු කෙරෙහි වූ ඔහුගේ බරපතළ ඇල්ම පවා ඒ ඔස්සේ අපට තේරුම් ගත හැක්කේ, ස්පාඤ්ඤයේ ඒ මලගා ප්‍රදේශයත්,මොරොක්කෝව, සහ ඇල්ජීරියාව සහිත බටහිර අප්‍රිකාවත් හුදෙක් පටු මධ්‍යධරණී මුහුදෙන් පමණක් වෙන් වී ඇති නිසා ය. බටහිර අප්‍රිකාවේ මොරොක්කෝ වෙරළට ස්පාඤ්ඤයේ ඒ පෙදෙස් දිස් වෙයි.
එනයින් චිත්‍ර ශිල්පියකුට රටක් නැති වීම හෝ ඔහු අභ්‍යන්තරික සරණාගතයකු (internally displacedperson - IDP)වීම මහත් පුද්ගලික හා ජාතික ඛේදවාකයකි. කලාකරුවාගේ පුද්ගලික ජීවිතයේ දී එය කලාව තුළ ම විගලිත වීමක් හෙවත් පරත්වාරෝපණයකි (alienation). සිය නිර්මාණකරණයේ දී සරුවපිත්තල (kitsch) වීමකි. සමකාලීන කලාකරුවන් අතර ‘කිච්’ කලාව පිළිබඳව ඇති අසාමාන්‍ය උනන්දුව හා ‘අධිතක්සේරුව’ ද ඒ ඔස්සේ අපට තේරුම් ගත හැකි ය.
එම ඛේදවාචකයෙහි ලා චමරි තපස්වරගේ සමාජයීය අභිමුඛ වීම නොදන්නා නමුත් ඇය සමකාලීන කලා කතිකාවෙන් විතැන් වීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ පුද්ගලිකව හා සමාජයීයව නොකඩවාසිදු වන කලාත්මක අහිමි වීමකි.ඇය කලාත්මක අහිමි වීමක් කරා ගමන් ගැනීම නිදර්ශනාත්මක සංසිද්ධියක් ලෙස සලකත හොත් සමකාලීන චිත්‍ර කලා කතිකාවේ බරපතළ සීමා දකින්නට අපට පුළුවන් වේ. අනූව දශකයේ චිත්‍ර කලාව වෙනුවෙන් සැබවින් කැප වුණු ඒ කතිකාව, මෙරට සමකාලීන කලාවේ අවසාන වචනය ලෙස සලකත හොත් එය බරපතළ මුලාවකි. ඒ තුළ බිහි වුණු වැදගත් කලා කෘති ඇති විටත්, එමඟින් සමකාලීන කලාවේ ධජය මේ දූපතේ ඔසවා තබන්නට සමත් වී ඇති විටත්, එකී කතිකා සීමා නොමැකී පවතිනවා පමණක් නොව අනූවේ සිට නව සහශ්‍රයේ මුල් දශක දෙක දක්වා වූ සමකාලීන ලාංකේය කලාවේ අවාසනාවන්ත අවසානය ද එමඟින් තීන්දු කරනු ලැබිය හැකි ය.
Susan Sontag
|
සූසන් සොන්ටැග් පවසන්නේ සෑම යුගයක් මඟින් ම තමා වෙනුවෙන් ‘අධ්‍යාත්මිකත්වයේ’ (spirituality) ව්‍යාපෘතිය ප්‍රතිනිර්මාණය කළ යුතු බව යි. මානව අවස්ථාවන්ට නෛසර්ගික වූ වේදනාකාරී ව්‍යුහමය ප්‍රතිවිරෝධතාවන් සමනය කර ගැනීමත්, මානව විඥානය සම්පූර්ණ කර ගැනීමත්, අනුභූති-උත්තරත්වය දිනා ගැනීමත් අරමුණු කර ගත් සැලසුම්, පාරිභාෂික ශබ්ද මාලාවන් නිපදවීම සහයහපත් කල්ක්‍රියාව සඳහා වූ අදහස් ඇති කිරීම ඇය එම අධ්‍යාත්මිකත්වයට ඇතුළු කරයි.*2
*2. Susan Sontag, The Aesthetics of Silence in A Susan Sontag Reader, Penguin Books, 1982, p. 181 |
එනම් මිනිස් ජීවිතයට උරුම තත්කාලීන වේදනාකාරී පසමිතුරුතාවන් තුලනය කර ගැනීමේ සාපේක්ෂ තත්ත්වයන් නිර්ණය කර ගැනීමත්, විඥානය පූර්ණ කර ගැනීමත්, අනුභූතිය ඉක්මවා සිතීමත් වෙනුවෙන් ඒ ඒ වකවානුව තමාගේ සැලසුම්, භාෂාව හා නිවැරදි ක්‍රියාව සඳහා වූ අදහස් වර්ධනය කර ගැනීම එකී ආධ්‍යාත්මික සාක්ෂාත්කරණය යි. සමකාලීන වකවානුවේ කලාත්මක කතිකාව ද එහි කේන්ද්‍රීය කර්තව්‍යයකි. ඒ අනුව මිනිස් ජීවිතයට උරුම වේදනාකාරී පසමිතුරුතාවන් තුලනය කර ගැනීම අතපසු කරන, විඥානය පූර්ණ නොකරන හා අනුභූතිය ඉක්මවා සිතන්නට අවස්ථාව උදා නොකරන කටයුතු සිදු කිරීමත්, දෝෂ සහගත හා ව්‍යාජ ශබ්ද මාලාවන් භාවිතයට ගැනීමත් ඒ ඒ වකවානුවේ ආධ්‍යාත්මිකත්වය කෙළෙසීමකි. සමකාලීක කලා කතිකාව තුළ අද අප මුහුණ දෙන්නේ පැහැර හැරිය නොහැකි එම ගැටළුවට ය.
නූතනත්වය පිළිබඳසූසන් සොන්ටැග්ගේ කියවීම තුළ නූතනත්වයට පෙර පැවතුණේ ‘කලාවන්’ (the arts) විනා ‘කලාව’ (art) නොවේ. ඇය කලාව යන්න උධෘත කොමා යටතේ අවධාරණයකොට පෙන්වයි. එසේ කලාවන් “කලාව” ලෙස ප්‍රවර්ධනය කිරීම (promotion of arts into “art”) නිසා ප්‍රධාන පුරාවෘත්තයක්(leading myth) ගොඩනැඟුණි. “කලාව පවතින්නට නියම වුණු මොහොතේ කලාවේ නූතන යුගය ඇරඹුණේ ය” යි ඇය පවසයි.
සමකාලීන කලාව පිළිබඳ ලාංකේය කලාවට ද ඒ ජන්මගත දෝෂයෙන් ගැලවෙන්නට නොහැකි වූවා පමණක් නොව ජාතික පසුගාමී තත්ත්වයන් නිසා සිංහල සංගීත ක්ෂේත්‍රය තුළ ගායක සමානයන්ගේ සංගීත සමාජයක් දැකීම වෙනුවට ජාතික ගාන්ධර්වයා තැනීම වැනි කලාවේ ‘මහා පුරුෂයා’ සෙවීම සිදු විය. රජ කර ගත හැකි වූ කිසියම් ආධ්‍යාත්මික අදහසක් හා කලා මෝස්තරයක් ඒකාකෘතික කර ගැනීම (stereotype) හා ඒ පසුපස්සේ දිවීම සිදු විය.ඒ තුළ දී මිනිස් ජීවිතයට උරුම වේදනාකාරී පසමිතුරුතාවන් නොතකා හරින ලද අතර සහ නිවැරදි ක්‍රියාව සඳහා වූ අදහස් වර්ධනය කිරීම වෙනුවට කිසියම් න්‍යායක් සාරාත්මවාදයක් (Essentialism)ලෙස පිළිගෙන එය ව්‍යාපෘතියක්කොට ගැනීම දිගින් දිගට ම සිදු විය. කලාව වෙනුවෙන් වෙන් වුණු ජාතික ආර්ථික අතිරික්තයක් හෝ සමාජයීය අතිරික්තයක් (surplus) නැති අතරේ කලාව වෙනුවෙන් ලබා ගත හැකි එවැනි අරමුදල් මූලාශ්‍ර වෙනුවෙන් ආධ්‍යාත්මිකත්වය පරදුවට තැබීම එහි දී මූලික වූ බව පෙනේ.
චමරි තපස්වරගේ, සුජිත් රත්නායක, උපාලි හේරත්, රොහාන් අමරසිංහ වැන්නන්ගේ කලාත්මක සරණාගතකරණය තේරුම් ගතයුත්තේ සමකාලීන කලා කතිකාව තාර්කික කර ගන්නා පිණිස ලහිලහියේ සූදානම් කළ එවැනි ව්‍යාපෘති මඟින් ඇති කරන ලද අවියෝජනීය අර්බුදයේ පරම ප්‍රකාශනයන් ලෙසිනි. ඒ අර්ථයෙන් ඔවුන්ගේ කලාව ‘සුළුතර කලාවක’ (Minority Art) ලෙසජිල් ඩිලූස් චින්තකයා (GillesDeleuze) අනුව යමින් අපට නම් කර ගත හැකි ය. එනම්, එය ප්‍රධාන කතිකාවේ සුසමාදර්ශය නොසලකා මිනිස් ජීවිතයට උරුම වේදනාකාරී පසමිතුරුතාවන් සමනය කිරීම වෙනුවෙන් උපත ලද නූතන චිත්‍ර කලාවේ නිර්ව්‍යාජ ආධ්‍යාත්මිකත්වයකි.
‘ආධ්‍යාත්මිකත්වය’ පිළිබඳ කාරණාවෙන් හුදෙක් කලාකරුවාගේ ආත්මීයත්වය හෝ විඥානය පමණක් අදහස් නොවන අතර මාර්සෙල් ඩූෂාම්ගේ ‘මුත්‍රා පෝච්චිය’ මෙන් බාහිර ලෝකය ද කලාව තුළට ආරාධිතව ම පැමිණෙයි. එම නිසා බාහිරත්වයෙන් හා එහි ද්‍රව්‍යත්වයෙන් තොර කලාවක් ගැන අපට අද කතා කළ නොහැකි ය. එමෙන් ම එය විඥානයට ද, එහි ප්‍රකාශනයට ද වැඩිමනත් දෙයකි. කලාව කලාකරුවාගෙන් බැහැර ව පවත්නා වස්තුවක්, කලා භාණ්ඩයක් බවට පත් වන්නේ එබැවිනි.
‘මුත්‍රා පෝච්චිය’ මාර්සෙල් ඩූෂාම්ගේ කෘතියක් වන අතරේ එය නිපැයූ සමාගමේ ද නිපැයුමකි. එය හුදෙක් ම මාර්සෙල් ඩූෂාම්ගේ විඥානය හෝ හුදෙක් ම ඔහුගේ ආත්මීය අවලෝකනය ලෙස හෝ විඥානය විසින් තමා දැන ගත් ආකාරය ලෙස හෝ ස්වයං-පරත්වාරෝපණය වීමට විඥානයට ඇති හැකියාව ලෙස හෝ තේරුම් ගත නොහැකි ය. සමකාලීන කලාව තුළ බාහිර ලෝකයේ ද්‍රව්‍යත්වයට(materiality of ordinarylife) වැඩි ඉඩක් ලැබෙන අතර විඥානය හා ඒ අතර වූ අපෝහකය කලාවේ නිර්මාණ සන්තතිය තුළ සක්‍රීය වේ.
එහෙයින් ම සමකාලීන චිත්‍ර කලාවේ, මූර්ති කලාවේ, ස්ථාපනිකයේ හා එකලස්කරණයේ භාෂාව සංකීර්ණ එකකි. එය හුදෙක් විඥානය ඇසුරෙන් පමණක් හෝ දෛනික ලෝකයේ ද්‍රව්‍යත්වය ඇසුරෙන් පමණක් හෝ කියවිය නොහැකි ය. ඒ අතින් එය එක්තරා අධිභාෂාවකි. තවත් අතින් අතිසරල භාෂාවකි. සූසන් සොන්ටැග් පැහැදිලි කරන ආධ්‍යාත්මිකත්වය ද ඒ ඔස්සේ තේරුම් ගත යුතු එකකි.
චිත්‍ර කලාවේ කලාවේ භාෂා පදනම ලෙස පවතින ‘දෘශ්‍යතාව’ චමරි තපස්වරගේ චිත්‍රවල මැවෙන්නේ ඇගේ ස්ත්‍රී සමාජභාවී විඥානය සහ දෛනික ලෝකයේ‘ද්‍රව්‍යත්වය’ විසින් නිර්ණිත ආධ්‍යාත්මිකත්වයක් ලෙසිනි. චිත්‍රය නමැති ඇගේ ආධ්‍යාත්මික වස්තු පැකේජයට දෛනික ලෝකයේ ද්‍රව්‍යත්වය ද ඇගේ සමාජය සහ ගෘහය මෙන් ම ඇගේ දෛනික කලා ලෝකයේ ද්‍රව්‍යත්වය ද ඇතුළත් වේ. ඇගේ චිත්‍රයේ ආකෘතිය විසින් ම ඇගේ චිත්‍රයේ අන්තර්ගතය නිමවන අතර එය තම ආකෘතිය නිසා උඩ යන ගුවන් යානයක් හෝ සරුංගලයක් වැනි ය.
තම චිත්‍රයේ ආකෘතික ගොඩනැඟීම ඇගේ චිත්‍ර‍යාගේ බැරෑරුම් අන්තර්ගතය වේ. ඒ ඇයට තම අන්තර්ගතය නිර්මාණය කළ හැකි වෙනත් මාර්ගයක් නැති බැවිනි. එය ඇගේ චිත්‍රණ ආධ්‍යාත්මිකත්වය යි. ඇගේ අවෛෂයිකත්වය(Abstraction), ප්‍රකාශනවාදය(Expressionism), වර්ණවාදය(Colourism), චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවරගේ බැරල්වාදයට (Barrelism) සමාන ඇගේ ‘පුෂ්පවාදය’ (Flowerism), දුර්ගා හෝ මියැදෙන්නිය සහිත මහානාරි ඒකාකෘතිකත්වය (archetype) හා පුරාවෘත්තය (mythology), ගෘහාභ්‍යන්තරික අවකාශය, තාගෝරියානු ‘ගහරේ - බහිරේ’ (ඇතුළත/පිටත) වෙනසියාවයනාදී සියල්ල ඒචිත්‍රණ ආධ්‍යාත්මිකත්වය ඔස්සේ අපට කියවිය හැකි වේ.
ඇගේ මිනිස් රූපය ‘මියැදෙන්නිය’ හෝ ‘චණ්ඩ දුර්ගා’හෝ නොවන විට සමකාලීන ලාංකේය කලාවේ ප්‍රධාන රූපයක් වූ ‘අබලි’ සෞන්දර්යවේදය (‘junk’ aesthetic)පළ කරනු වෙනුවට තව දුරටත් ස්ත්‍රී ලාලිත්‍යයේ ම අවලෝකනාත්මක වර්ණවාදී හේමාල රූපයක් (introspective colour silhouette) හෝ එහි පිට රේඛා මඟින් නිම කළ කාන්තා රූපයේ ඡායාමතික සුන්දරත්වයක්පළ කරයි. එක ම පුද්ගලයා කලාකරුවා සහ ‘නිර්මාණ වරම ලබා දෙන පෙරදිග සරස්වතිය’ හෝ අපරදිග ‘මියුස්’ (Muse) වන විට ඇති වන විරුද්ධාභාසයට (paradox) ඇය මුහුණ දෙයි.
තමා ම තමාගේ දෙවඟන වූ විට කලාවේ අනුප්‍රාණය (inspiration) තමා ම වීමේ ගැටළුව ඔස්සේ කලාව ස්ථානගත කිරීම සඳහා ඇයට අතිරේක සැතපුමක් මහන්සියෙන් දුවන්නට සිදු වේ. ඇගේ චිත්‍ර පුරා අඩු වැඩි වශයෙන් විද්‍යාමාන වන්නේ ඒ කලාත්මක පරිශ්‍රමය සහ වෙහෙස යි. ආත්ම ආලය පිටුදමින් ‘නාසිස්මය’ ජය ගන්නා පිණිස ය, ඇය තමා නොවන අනෙක් ගැහැනියට, ගෘහනියක හා මනාලියක වූ ගැහැනියට, දුර්ගා ලෙස රුදුරු වන්නට උත්සාහකොට ඊට අසමත් වුණු ගැහැනියට, තමාගේ ජීවය තමා වෙතින් ගබ්සා කරන ගැහැනියට හෝ කුරුසියේ ඇණ ගැසුම් කන ගැහැනියට තම කැන්වසය තුළ උපත දෙන්නේ! කලාකාරියක ලෙස ඇය දරන ඒ වෑයම කලාව වෙනුවෙන් ඉටු කරනු ලබන මෙහෙවරක් වන්නේ ඇය අඳින චිත්‍රය තුළ ම ඇ‍ඳෙන ඒ රහසිගත අරගලයේ චිත්‍රය නිසා ය.
එය ඇගේ චිත්‍රයේ සැඟවුණු දේශපාලනය වන අතර එය සිය පරපුරේ සහෝදර චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ නිර්මාණ මෙන් දේශපාලනික නොවන බව මතුපිටින් පෙනේ. ඇය සුලබ දේශපාලනය කලා රූපයක් කරනු වෙනුවට තමාගේ කලාත්මක ගැටළුව ඇගේ දේශපාලනය බවට පත් කර ගනියි. නොබෙල් සම්මානගාභී වී. එස්. නයිපෝල් තම සමකාලීන ඉන්දු-ඉංග්‍රීසි ලේඛකයා වූ ආර්. කේ. නාරායන් සම්බන්ධයෙන් පැවසුවේ ඉන්දියාව දේශපාලනයෙන් උණුසුම් වුණු 1930 ගණන්වල පවා ආර්. කේ. නාරායන් දේශපාලනික නොවූ බව යි*3 මෙයචමරි තපස්වරගේ චිත්‍රය සම්බන්ධයෙන් ද ගැලපෙන ප්‍රශංසාවකි.
*3. V. S. Naipaul, An Old Equilibrium in India: A Wounded Civilization, Picador, 2002, p. 9
ඇගේ මානව රූපයේ ක්ෂේත්‍ර සීමාවන් හෙවත් රූප මායිම් අධික තීව්‍රතාවක් සහිත වර්ණ මහෝඝයක් තුළ දිගටි කාය රූපය ලබා ගන්නා අතර ඒවා මුළුමනින් ම පාහේ කාන්තාරූපී වේ. ඇතැම් විට ඒ රූපය ඓතිහාසික සීගිරි රූපයක්, දුර්ගා දේව රූපයක්, විලාසිනී රූපයක් බවට පත් වීම හෝ සාමාන්‍ය රූපයේ ප්‍රතිබිම්භ රූපය බවට පත්වීම සිදු වේ. බාහිර ක්‍රියාකාරකමක් ලෙස චිත්‍ර පලත්ත හා පින්සල රැගෙන, චිත්‍රාධාරය මත කැන්වසය රඳවා, චිත්‍රය අඳින විට ඇය අභ්‍යන්තරිකව සියුම් කල්පනාවේ යෙදෙන්නියක වී ඇති බව ඇගේ චිත්‍රය තහවුරු කරයි. එය ඇගේ චිත්‍රයේ බුද්ධිමය සාක්ෂිය වේ. ඇය ඇගේ අතිශයින් රහස්‍ය වූ ජීවිතය සමඟ වෙසෙමින් චිත්‍රකරණයේ යෙදෙන අතරේ නිම වුණු චිත්‍රය හෝ නිම වන තෙක් අසම්පූර්ණව විවිධ අදියරවල පවත්නා චිත්‍රය සමඟ අනන්‍ය වේ.
ඒ නිසා ඇගේ කලාත්මක පරිශ්‍රමයේ අවසන් කලාත්මක ප්‍රතිඵලය වන්නේ අභ්‍යන්තරික භූමිදර්ශනයක් (inner landscape) නිම වීමකි. එය ඇගේ ආත්මයේ හා ආධ්‍යාත්මිකත්වයේ භූමිදර්ශනය යි. ඇගේ රහස් ආත්මික භූමිදර්ශනවල ඇගේ අහස - පොළොව -ඉර - හඳ - තරු - කඳුවැටි - ගංගා සහිත පර්යාවලෝකය විවිධ වර්ණ තීව්‍රතාවෙන් නිරූපණය වේ. ඇය සැබැවින් අයිති වන්නේ රජයේ කලා ආයතනය හෝ ලලිත කලා සරසවිය හෝ ශාස්ත්‍රාලයීය ස්වාභාවිකවාදයෙන් (AcademicNaturalism) බැහැර වී නූතනවාදය, විශේෂයෙන් එහි අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදය කරා ගමන් කරමින් සිටි දෙවන, තුන්වන පරපුරකට නිසා ඇය‘ශාස්ත්‍රාලයීය ස්වාභාවිකවාදය’ද විටින් විට තම ‘අවෛෂයික නිදහස’ මතට කැඳවා, සිය ‘ආධ්‍යාත්මික ශික්ෂණය’ වෙනුවෙන් වූ සිපිරි ගෙය තනා ගනියි. එය ඩාඩා නිදහසේ හෝ අතාර්කිකයේ අනන්තය අධියථාර්ථවාදය මඟින් සීමා කර ගැනීමේ කලාත්මක මූලෝපායකට සමාන කළ හැකි ය.
එහි දී ඉතිහාසයේ හෝ පුරාවිද්‍යාවේ හෝ ආගමේ සරාගිකත්වය සොයා යන ඇය ජීවිත ප්‍රමාණයට වඩා විශාල කලා රූපයක් නිමවයි. ඇගේ මල් පවා ස්වාභාවික ප්‍රමාණයට වඩා විශාල වන අතර කාන්තාමය මිනිස් රූපය සමඟ ඒවාට ඇත්තේ ‘ඩාඩා’ නොවේ නම් ‘අධියථාර්ථවාදී’ සම්බන්ධතාවකි. ඇගේ නූතනවාදය දෙමුහුන් නූතනවාදයකි (hybrid modernism). ශෛලමය සම්භාව්‍ය රූපය සමකාලීන වේදනාකාරී ව්‍යාකූල ස්ත්‍රී රූපය සමඟ එකට දිවි ගෙවයි.
මිත්‍යා රූපය සමඟ ඇති ඇසුර, ඒ සමඟ සහවාසයට ඇති වුවමනාව, යථාර්ථය සහ පුරාණෝක්තිය අතර වෛවාහක ගිවිසුම, නූතනත්වයේ සීමාව ලෙස ගෘහ ජීවිතය පිළිගන්නා අතරේ ‘දෛනිකය’ පරමෝත්කෘෂ්ට කිරීමේ අභිමතය, සමකාලීන ජීවන අවකාශ ගවේෂණය, නිරුවත් මාංශයේ පැවැත්ම, එක ම කැන්වසයක් මත විවිධ ප්‍රපංච සමඟ කටයුතු කිරීම, හුරුපුරුදු අවකාශ සම්බන්ධතා වෙනුවට වෙනස් වෙනස් අවකාශ සම්බන්ධතා යෝජනා කිරීම, කෞතුක වස්තූන්ගේ ග්‍රැෆික හැඩය භාවිතයට ගැනීම හා අවසාන වශයෙන් විදුලි බලාගාරයක් මෙන් ජවසම්පන්න සමකාලීන මිනිස් බලශක්තියේ වර්ණවත් විදාරණය, ඇගේ චිත්‍ර කලාවේ තේමා ලැයිස්තුව සකස් කරන්නේ එක ප්‍රශ්නයක් අපට ඉතිරි කරමිනි.
එනම්, සමකාලීන කලා කතිකාවට කොහෙත් ම බැරි, ඇය වැන්නියන්ගේ කලාව ස්ථානගත කරන්නේ නූතන චිත්‍ර කලාවේ කවර ආධ්‍යාත්මික කලාපය ද යන මූලික ප්‍රශ්නය යි. ඒ කේන්ද්‍රීය ප්‍රශ්නයට සාපේක්ෂ විසඳුමක් යෝජනා කරමින් මේ ලිපිය සමාප්ත කරනු කැමැත්තෙමි.
නියතාර්ථය වෙනුවට අනියථාර්ථය, තර්කණය වෙනුවට අන්තර්-ඥානය, බුද්ධියේ තිරය පසුපස ඇති ගුප්ත අප්‍රසන්නතාව, ‘කලාව සඳහා වූ කලාවේ’ සෞන්දර්ය අවධාරණය කිරීම, සරාගිකත්වයේ මූලධර්මය ප්‍රසන්න දේ තුළ මෙන් ම අප්‍රසන්න දේවල් තුළ ද දැකීම යනාදි ලක්ෂණ අතින් ඇය, 19 වෙනි ශතවර්ෂයේ තුන්වෙනි භාගයේ ප්‍රංශයේ බිහි වුණු පරිහානිකවාදය (Decadence), සමකාලීන ලාංකේය කලා කතිකාව දියත් කරන්නේ අවිඥානකව විය හැකි ය. ලලිත කලාව තුළ අවිඥානයට ඇති ඉඩහසර සැලකිල්ලට ගන්නා විට ඇය එය සිදු කළේ අවිඥානකව ද, සවිඥානකව ද යන්න අදාළ ද නැත.
නූතනත්වය පිළිබඳසූසන් සොන්ටැග්ගේ කියවීම තුළ නූතනත්වයට පෙර පැවතුණේ ‘කලාවන්’ (the arts) විනා ‘කලාව’ (art) නොවේ. ඇය කලාව යන්න උධෘත කොමා යටතේ අවධාරණයකොට පෙන්වයි. එසේ කලාවන් “කලාව” ලෙස ප්‍රවර්ධනය කිරීම (promotion of arts into “art”) නිසා ප්‍රධාන පුරාවෘත්තයක්(leading myth) ගොඩනැඟුණි. “කලාව පවතින්නට නියම වුණු මොහොතේ කලාවේ නූතන යුගය ඇරඹුණේ ය” යි ඇය පවසයි.
සමකාලීන කලාව පිළිබඳ ලාංකේය කලාවට ද ඒ ජන්මගත දෝෂයෙන් ගැලවෙන්නට නොහැකි වූවා පමණක් නොව ජාතික පසුගාමී තත්ත්වයන් නිසා සිංහල සංගීත ක්ෂේත්‍රය තුළ ගායක සමානයන්ගේ සංගීත සමාජයක් දැකීම වෙනුවට ජාතික ගාන්ධර්වයා තැනීම වැනි කලාවේ ‘මහා පුරුෂයා’ සෙවීම සිදු විය. රජ කර ගත හැකි වූ කිසියම් ආධ්‍යාත්මික අදහසක් හා කලා මෝස්තරයක් ඒකාකෘතික කර ගැනීම (stereotype) හා ඒ පසුපස්සේ දිවීම සිදු විය.ඒ තුළ දී මිනිස් ජීවිතයට උරුම වේදනාකාරී පසමිතුරුතාවන් නොතකා හරින ලද අතර සහ නිවැරදි ක්‍රියාව සඳහා වූ අදහස් වර්ධනය කිරීම වෙනුවට කිසියම් න්‍යායක් සාරාත්මවාදයක් (Essentialism)ලෙස පිළිගෙන එය ව්‍යාපෘතියක්කොට ගැනීම දිගින් දිගට ම සිදු විය. කලාව වෙනුවෙන් වෙන් වුණු ජාතික ආර්ථික අතිරික්තයක් හෝ සමාජයීය අතිරික්තයක් (surplus) නැති අතරේ කලාව වෙනුවෙන් ලබා ගත හැකි එවැනි අරමුදල් මූලාශ්‍ර වෙනුවෙන් ආධ්‍යාත්මිකත්වය පරදුවට තැබීම එහි දී මූලික වූ බව පෙනේ.
චමරි තපස්වරගේ, සුජිත් රත්නායක, උපාලි හේරත්, රොහාන් අමරසිංහ වැන්නන්ගේ කලාත්මක සරණාගතකරණය තේරුම් ගතයුත්තේ සමකාලීන කලා කතිකාව තාර්කික කර ගන්නා පිණිස ලහිලහියේ සූදානම් කළ එවැනි ව්‍යාපෘති මඟින් ඇති කරන ලද අවියෝජනීය අර්බුදයේ පරම ප්‍රකාශනයන් ලෙසිනි. ඒ අර්ථයෙන් ඔවුන්ගේ කලාව ‘සුළුතර කලාවක’ (Minority Art) ලෙසජිල් ඩිලූස් චින්තකයා (GillesDeleuze) අනුව යමින් අපට නම් කර ගත හැකි ය. එනම්, එය ප්‍රධාන කතිකාවේ සුසමාදර්ශය නොසලකා මිනිස් ජීවිතයට උරුම වේදනාකාරී පසමිතුරුතාවන් සමනය කිරීම වෙනුවෙන් උපත ලද නූතන චිත්‍ර කලාවේ නිර්ව්‍යාජ ආධ්‍යාත්මිකත්වයකි.
‘ආධ්‍යාත්මිකත්වය’ පිළිබඳ කාරණාවෙන් හුදෙක් කලාකරුවාගේ ආත්මීයත්වය හෝ විඥානය පමණක් අදහස් නොවන අතර මාර්සෙල් ඩූෂාම්ගේ ‘මුත්‍රා පෝච්චිය’ මෙන් බාහිර ලෝකය ද කලාව තුළට ආරාධිතව ම පැමිණෙයි. එම නිසා බාහිරත්වයෙන් හා එහි ද්‍රව්‍යත්වයෙන් තොර කලාවක් ගැන අපට අද කතා කළ නොහැකි ය. එමෙන් ම එය විඥානයට ද, එහි ප්‍රකාශනයට ද වැඩිමනත් දෙයකි. කලාව කලාකරුවාගෙන් බැහැර ව පවත්නා වස්තුවක්, කලා භාණ්ඩයක් බවට පත් වන්නේ එබැවිනි.
‘මුත්‍රා පෝච්චිය’ මාර්සෙල් ඩූෂාම්ගේ කෘතියක් වන අතරේ එය නිපැයූ සමාගමේ ද නිපැයුමකි. එය හුදෙක් ම මාර්සෙල් ඩූෂාම්ගේ විඥානය හෝ හුදෙක් ම ඔහුගේ ආත්මීය අවලෝකනය ලෙස හෝ විඥානය විසින් තමා දැන ගත් ආකාරය ලෙස හෝ ස්වයං-පරත්වාරෝපණය වීමට විඥානයට ඇති හැකියාව ලෙස හෝ තේරුම් ගත නොහැකි ය. සමකාලීන කලාව තුළ බාහිර ලෝකයේ ද්‍රව්‍යත්වයට(materiality of ordinarylife) වැඩි ඉඩක් ලැබෙන අතර විඥානය හා ඒ අතර වූ අපෝහකය කලාවේ නිර්මාණ සන්තතිය තුළ සක්‍රීය වේ.
එහෙයින් ම සමකාලීන චිත්‍ර කලාවේ, මූර්ති කලාවේ, ස්ථාපනිකයේ හා එකලස්කරණයේ භාෂාව සංකීර්ණ එකකි. එය හුදෙක් විඥානය ඇසුරෙන් පමණක් හෝ දෛනික ලෝකයේ ද්‍රව්‍යත්වය ඇසුරෙන් පමණක් හෝ කියවිය නොහැකි ය. ඒ අතින් එය එක්තරා අධිභාෂාවකි. තවත් අතින් අතිසරල භාෂාවකි. සූසන් සොන්ටැග් පැහැදිලි කරන ආධ්‍යාත්මිකත්වය ද ඒ ඔස්සේ තේරුම් ගත යුතු එකකි.
චිත්‍ර කලාවේ කලාවේ භාෂා පදනම ලෙස පවතින ‘දෘශ්‍යතාව’ චමරි තපස්වරගේ චිත්‍රවල මැවෙන්නේ ඇගේ ස්ත්‍රී සමාජභාවී විඥානය සහ දෛනික ලෝකයේ‘ද්‍රව්‍යත්වය’ විසින් නිර්ණිත ආධ්‍යාත්මිකත්වයක් ලෙසිනි. චිත්‍රය නමැති ඇගේ ආධ්‍යාත්මික වස්තු පැකේජයට දෛනික ලෝකයේ ද්‍රව්‍යත්වය ද ඇගේ සමාජය සහ ගෘහය මෙන් ම ඇගේ දෛනික කලා ලෝකයේ ද්‍රව්‍යත්වය ද ඇතුළත් වේ. ඇගේ චිත්‍රයේ ආකෘතිය විසින් ම ඇගේ චිත්‍රයේ අන්තර්ගතය නිමවන අතර එය තම ආකෘතිය නිසා උඩ යන ගුවන් යානයක් හෝ සරුංගලයක් වැනි ය.
තම චිත්‍රයේ ආකෘතික ගොඩනැඟීම ඇගේ චිත්‍ර‍යාගේ බැරෑරුම් අන්තර්ගතය වේ. ඒ ඇයට තම අන්තර්ගතය නිර්මාණය කළ හැකි වෙනත් මාර්ගයක් නැති බැවිනි. එය ඇගේ චිත්‍රණ ආධ්‍යාත්මිකත්වය යි. ඇගේ අවෛෂයිකත්වය(Abstraction), ප්‍රකාශනවාදය(Expressionism), වර්ණවාදය(Colourism), චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවරගේ බැරල්වාදයට (Barrelism) සමාන ඇගේ ‘පුෂ්පවාදය’ (Flowerism), දුර්ගා හෝ මියැදෙන්නිය සහිත මහානාරි ඒකාකෘතිකත්වය (archetype) හා පුරාවෘත්තය (mythology), ගෘහාභ්‍යන්තරික අවකාශය, තාගෝරියානු ‘ගහරේ - බහිරේ’ (ඇතුළත/පිටත) වෙනසියාවයනාදී සියල්ල ඒචිත්‍රණ ආධ්‍යාත්මිකත්වය ඔස්සේ අපට කියවිය හැකි වේ.
ඇගේ මිනිස් රූපය ‘මියැදෙන්නිය’ හෝ ‘චණ්ඩ දුර්ගා’හෝ නොවන විට සමකාලීන ලාංකේය කලාවේ ප්‍රධාන රූපයක් වූ ‘අබලි’ සෞන්දර්යවේදය (‘junk’ aesthetic)පළ කරනු වෙනුවට තව දුරටත් ස්ත්‍රී ලාලිත්‍යයේ ම අවලෝකනාත්මක වර්ණවාදී හේමාල රූපයක් (introspective colour silhouette) හෝ එහි පිට රේඛා මඟින් නිම කළ කාන්තා රූපයේ ඡායාමතික සුන්දරත්වයක්පළ කරයි. එක ම පුද්ගලයා කලාකරුවා සහ ‘නිර්මාණ වරම ලබා දෙන පෙරදිග සරස්වතිය’ හෝ අපරදිග ‘මියුස්’ (Muse) වන විට ඇති වන විරුද්ධාභාසයට (paradox) ඇය මුහුණ දෙයි.
තමා ම තමාගේ දෙවඟන වූ විට කලාවේ අනුප්‍රාණය (inspiration) තමා ම වීමේ ගැටළුව ඔස්සේ කලාව ස්ථානගත කිරීම සඳහා ඇයට අතිරේක සැතපුමක් මහන්සියෙන් දුවන්නට සිදු වේ. ඇගේ චිත්‍ර පුරා අඩු වැඩි වශයෙන් විද්‍යාමාන වන්නේ ඒ කලාත්මක පරිශ්‍රමය සහ වෙහෙස යි. ආත්ම ආලය පිටුදමින් ‘නාසිස්මය’ ජය ගන්නා පිණිස ය, ඇය තමා නොවන අනෙක් ගැහැනියට, ගෘහනියක හා මනාලියක වූ ගැහැනියට, දුර්ගා ලෙස රුදුරු වන්නට උත්සාහකොට ඊට අසමත් වුණු ගැහැනියට, තමාගේ ජීවය තමා වෙතින් ගබ්සා කරන ගැහැනියට හෝ කුරුසියේ ඇණ ගැසුම් කන ගැහැනියට තම කැන්වසය තුළ උපත දෙන්නේ! කලාකාරියක ලෙස ඇය දරන ඒ වෑයම කලාව වෙනුවෙන් ඉටු කරනු ලබන මෙහෙවරක් වන්නේ ඇය අඳින චිත්‍රය තුළ ම ඇ‍ඳෙන ඒ රහසිගත අරගලයේ චිත්‍රය නිසා ය.
එය ඇගේ චිත්‍රයේ සැඟවුණු දේශපාලනය වන අතර එය සිය පරපුරේ සහෝදර චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ නිර්මාණ මෙන් දේශපාලනික නොවන බව මතුපිටින් පෙනේ. ඇය සුලබ දේශපාලනය කලා රූපයක් කරනු වෙනුවට තමාගේ කලාත්මක ගැටළුව ඇගේ දේශපාලනය බවට පත් කර ගනියි. නොබෙල් සම්මානගාභී වී. එස්. නයිපෝල් තම සමකාලීන ඉන්දු-ඉංග්‍රීසි ලේඛකයා වූ ආර්. කේ. නාරායන් සම්බන්ධයෙන් පැවසුවේ ඉන්දියාව දේශපාලනයෙන් උණුසුම් වුණු 1930 ගණන්වල පවා ආර්. කේ. නාරායන් දේශපාලනික නොවූ බව යි*3 මෙයචමරි තපස්වරගේ චිත්‍රය සම්බන්ධයෙන් ද ගැලපෙන ප්‍රශංසාවකි.
*3. V. S. Naipaul, An Old Equilibrium in India: A Wounded Civilization, Picador, 2002, p. 9
ඇගේ මානව රූපයේ ක්ෂේත්‍ර සීමාවන් හෙවත් රූප මායිම් අධික තීව්‍රතාවක් සහිත වර්ණ මහෝඝයක් තුළ දිගටි කාය රූපය ලබා ගන්නා අතර ඒවා මුළුමනින් ම පාහේ කාන්තාරූපී වේ. ඇතැම් විට ඒ රූපය ඓතිහාසික සීගිරි රූපයක්, දුර්ගා දේව රූපයක්, විලාසිනී රූපයක් බවට පත් වීම හෝ සාමාන්‍ය රූපයේ ප්‍රතිබිම්භ රූපය බවට පත්වීම සිදු වේ. බාහිර ක්‍රියාකාරකමක් ලෙස චිත්‍ර පලත්ත හා පින්සල රැගෙන, චිත්‍රාධාරය මත කැන්වසය රඳවා, චිත්‍රය අඳින විට ඇය අභ්‍යන්තරිකව සියුම් කල්පනාවේ යෙදෙන්නියක වී ඇති බව ඇගේ චිත්‍රය තහවුරු කරයි. එය ඇගේ චිත්‍රයේ බුද්ධිමය සාක්ෂිය වේ. ඇය ඇගේ අතිශයින් රහස්‍ය වූ ජීවිතය සමඟ වෙසෙමින් චිත්‍රකරණයේ යෙදෙන අතරේ නිම වුණු චිත්‍රය හෝ නිම වන තෙක් අසම්පූර්ණව විවිධ අදියරවල පවත්නා චිත්‍රය සමඟ අනන්‍ය වේ.
ඒ නිසා ඇගේ කලාත්මක පරිශ්‍රමයේ අවසන් කලාත්මක ප්‍රතිඵලය වන්නේ අභ්‍යන්තරික භූමිදර්ශනයක් (inner landscape) නිම වීමකි. එය ඇගේ ආත්මයේ හා ආධ්‍යාත්මිකත්වයේ භූමිදර්ශනය යි. ඇගේ රහස් ආත්මික භූමිදර්ශනවල ඇගේ අහස - පොළොව -ඉර - හඳ - තරු - කඳුවැටි - ගංගා සහිත පර්යාවලෝකය විවිධ වර්ණ තීව්‍රතාවෙන් නිරූපණය වේ. ඇය සැබැවින් අයිති වන්නේ රජයේ කලා ආයතනය හෝ ලලිත කලා සරසවිය හෝ ශාස්ත්‍රාලයීය ස්වාභාවිකවාදයෙන් (AcademicNaturalism) බැහැර වී නූතනවාදය, විශේෂයෙන් එහි අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදය කරා ගමන් කරමින් සිටි දෙවන, තුන්වන පරපුරකට නිසා ඇය‘ශාස්ත්‍රාලයීය ස්වාභාවිකවාදය’ද විටින් විට තම ‘අවෛෂයික නිදහස’ මතට කැඳවා, සිය ‘ආධ්‍යාත්මික ශික්ෂණය’ වෙනුවෙන් වූ සිපිරි ගෙය තනා ගනියි. එය ඩාඩා නිදහසේ හෝ අතාර්කිකයේ අනන්තය අධියථාර්ථවාදය මඟින් සීමා කර ගැනීමේ කලාත්මක මූලෝපායකට සමාන කළ හැකි ය.
එහි දී ඉතිහාසයේ හෝ පුරාවිද්‍යාවේ හෝ ආගමේ සරාගිකත්වය සොයා යන ඇය ජීවිත ප්‍රමාණයට වඩා විශාල කලා රූපයක් නිමවයි. ඇගේ මල් පවා ස්වාභාවික ප්‍රමාණයට වඩා විශාල වන අතර කාන්තාමය මිනිස් රූපය සමඟ ඒවාට ඇත්තේ ‘ඩාඩා’ නොවේ නම් ‘අධියථාර්ථවාදී’ සම්බන්ධතාවකි. ඇගේ නූතනවාදය දෙමුහුන් නූතනවාදයකි (hybrid modernism). ශෛලමය සම්භාව්‍ය රූපය සමකාලීන වේදනාකාරී ව්‍යාකූල ස්ත්‍රී රූපය සමඟ එකට දිවි ගෙවයි.
මිත්‍යා රූපය සමඟ ඇති ඇසුර, ඒ සමඟ සහවාසයට ඇති වුවමනාව, යථාර්ථය සහ පුරාණෝක්තිය අතර වෛවාහක ගිවිසුම, නූතනත්වයේ සීමාව ලෙස ගෘහ ජීවිතය පිළිගන්නා අතරේ ‘දෛනිකය’ පරමෝත්කෘෂ්ට කිරීමේ අභිමතය, සමකාලීන ජීවන අවකාශ ගවේෂණය, නිරුවත් මාංශයේ පැවැත්ම, එක ම කැන්වසයක් මත විවිධ ප්‍රපංච සමඟ කටයුතු කිරීම, හුරුපුරුදු අවකාශ සම්බන්ධතා වෙනුවට වෙනස් වෙනස් අවකාශ සම්බන්ධතා යෝජනා කිරීම, කෞතුක වස්තූන්ගේ ග්‍රැෆික හැඩය භාවිතයට ගැනීම හා අවසාන වශයෙන් විදුලි බලාගාරයක් මෙන් ජවසම්පන්න සමකාලීන මිනිස් බලශක්තියේ වර්ණවත් විදාරණය, ඇගේ චිත්‍ර කලාවේ තේමා ලැයිස්තුව සකස් කරන්නේ එක ප්‍රශ්නයක් අපට ඉතිරි කරමිනි.
එනම්, සමකාලීන කලා කතිකාවට කොහෙත් ම බැරි, ඇය වැන්නියන්ගේ කලාව ස්ථානගත කරන්නේ නූතන චිත්‍ර කලාවේ කවර ආධ්‍යාත්මික කලාපය ද යන මූලික ප්‍රශ්නය යි. ඒ කේන්ද්‍රීය ප්‍රශ්නයට සාපේක්ෂ විසඳුමක් යෝජනා කරමින් මේ ලිපිය සමාප්ත කරනු කැමැත්තෙමි.
නියතාර්ථය වෙනුවට අනියථාර්ථය, තර්කණය වෙනුවට අන්තර්-ඥානය, බුද්ධියේ තිරය පසුපස ඇති ගුප්ත අප්‍රසන්නතාව, ‘කලාව සඳහා වූ කලාවේ’ සෞන්දර්ය අවධාරණය කිරීම, සරාගිකත්වයේ මූලධර්මය ප්‍රසන්න දේ තුළ මෙන් ම අප්‍රසන්න දේවල් තුළ ද දැකීම යනාදි ලක්ෂණ අතින් ඇය, 19 වෙනි ශතවර්ෂයේ තුන්වෙනි භාගයේ ප්‍රංශයේ බිහි වුණු පරිහානිකවාදය (Decadence), සමකාලීන ලාංකේය කලා කතිකාව දියත් කරන්නේ අවිඥානකව විය හැකි ය. ලලිත කලාව තුළ අවිඥානයට ඇති ඉඩහසර සැලකිල්ලට ගන්නා විට ඇය එය සිදු කළේ අවිඥානකව ද, සවිඥානකව ද යන්න අදාළ ද නැත.
Klimt
|
ලාංකේය සමකාලීන කලා කතිකාව තාර්කික කිරීමේ නියතාර්ථවත් ඉගැන්වීම්වලට, ඒ අනුව අනුදත් තර්කණාත්මක චිත්‍රණ කලාවට, ව්‍යාපෘතික ලාභ ප්‍රයෝජන සහිත කලා දේශපාලන-ආර්ථිකයට, අනම්‍යභාවයට හා ලිංගික කඨිනත්වයට පිටුපාන ඇය, ස්ත්‍රී අන්තර්-ඥානය සහ ඇගේ දෛනික ලෝකයේ ද්‍රව්‍යමයතාවන් ඔස්සේ ඇගේ කලාවේ නිරත වී ඇත. මේ අවබෝධය තුළ දී චමරි තපස්වරගේ ‘මල් චිත්‍ර’ මාලාවේ පිළිබිඹු වන්නේ මල් සහිත කාන්තාවන් නොව නාරිලතා මල් වැනි ගැහැනු-මල් (girl-flowers) බව නිගමනය කළ හැකි ය. එමෙන්ම ඇගේ සීගිරි අප්සරාවන් හා දුර්ගාවන් පවා ඓතිහාසික මූලරූප නොවන බවත් පෑන් (Pan), ෆෝන්(Faun), සැටර්(Satyr), වන ලියන්, වෘක්ෂ දේවතාවියන්, නදී දෙවඟනන් වැනි සුඛාස්වාදනීයහා ආස්වාදකාරක සෞන්දර්යවාදී හැඟීමක ප්‍රතිරූපකරණයක් බවත් අපට නිගමනය කළ හැකි ය. ඇගේ සමස්ත කලා භාවිතයෙහි ලාංකේය කලා ඉතිහාස නැඹුරුතා සොයන්නකුට එල්. ටී. පී. මංජු ශ්‍රී, තිලක් අබේසිංහ, සරත් සූරසේන, ගුණසිරි කොළඹගේ, කිංස්ලි ගුණතිලක යන අතීත හා සමකාලීන කලාකරුවන් අපට හමු විය හැකි ය.
|
|
ස්වාභාවික ලෝකය, තාර්කික සිතුවිල්ල සහ දෛනික සාමාන්‍ය ලෝකය ගැන වූ පරම විශ්වාසය අත්හළ පරිහානිකවාදය, චිත්‍ර කලාව මෙන් ම සාහිත්‍ය කලාව ද ඔස්සේ ප්‍රංශයෙන් ආරම්භ වී චෙකොස්ලොවැකියාව දක්වාත් යුරෝපය පුරා පැතිරුණු අතර චාල්ස් බෝදිලෙයා, මලාමෙ, පෝල් වැලේන්, එඩ්ගා ඇලන් පෝ, ඔස්කා වයිල්ඩ් එහි ලා ප්‍රාණ ප්‍රකාශක සාහිත්‍යකරුවෝ වූහ. ප්‍රැන්සිස්කෝ ගෝයා, ගුස්ටාව් ක්ලිම්ට්, හෙන්රි ටුලූස් ලූටෙක් ආදීහු එහිප්‍රාණ ප්‍රකාශක චිත්‍ර ශිල්පියෝ වූහ. සංකේතවාදයට(Symbolism) හා අලංකාරවාදී සෞන්දර්යවාදයට(Aestheticism)එහි දී මුල් තැනක් හිමි වූ අතර මිනිස් නිර්මාණශීලිත්වය තර්කණයට වඩා මූලිකකොට සැලකුවේ ය.
සැබැවින් ම ශාස්ත්‍රාලීය කලාවට එරෙහිව නූතනවාදයට තල්ලුව ලබා දෙන ලද්දේ පරිහානිකවාදයේ අවසාන භාගය විසිනි. රාත්‍රි ජීවිතය, ආයතනික විරෝධය, මත්පැන් පානය, සමාජ ශාලා හමුව සහිත බොහිමියානු කලාකරුවා පිළිබඳ ප්‍රතිරූපය පවා පරිහානික කලා ජීවිතයේ උරුමයකි. ලාංකේය සමකාලීන කලා කතිකාවේ ආරම්භක අවධියේ දී ද ශාස්ත්‍රාලීය ස්වාභාවිකවාදයෙන් නිදහස් වීම සඳහා පරිහානිකවාදයේ තල්ලුව ලබා ගති. අමානවීයකරණය (dehumanization), අශුභවාදය (pessimism) හා සැලසුම්ගත ඇඳීමට වඩා සංවේදනයේ හා උපස්ථිතියේ (impression)මූලිකත්වය ලාංකේය චිත්‍ර කලාව, මූර්ති කලාව, එකලස්කරණය හා ස්ථාපනිකය තුළ දල්වන ලදී. |
Toulouse Lautrec
|
|
එනමුත් එහි දෙවෙනි යුගයේ දී ගැලරිකරණය, ව්‍යාපෘතිකරණය, සංස්ථාපිත ආයතනිකය ගොඩනැංවීම, පශ්චාත්-උපාධිකරණය හා ධනෝපායනය වෙනුවෙන් එය අත්හැර දමා ඇත. ස්ථිර යථාර්ථයේ අචල රූපය වෙනුවට වහා වහා වෙනස් වන සූර්යාලෝකය ඉදිරියේ ඇස දකින ක්ෂණභංගුර, ක්ෂණික රූපය චිත්‍රයට නැඟීමත්, බුද්ධිමය හා තර්කානුකූල චිත්‍රණ සැලසුම වෙනුවට ඉන්ද්‍රීය සංවේදනය මුල්කොට සැලකීමත්, ඇකඩමිය මඟින් ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද කලාකරුවා වීරයකු ලෙස සැලකීමත් අතින් ධාරණාවාදය (Impressionism)වෙනුවෙන් පවා පරිහානිකවාදය අනුප්‍රාණය ලබා දී ඇත.
|
Decadent Art
|
Philippe Jullian
|
චමරි තපස්වරගේ චිත්‍රවල දක්නා හැකි පරිහානිකවාදී සෞන්දර්ය සලකුණු කරන අතරේ අවසාන වශයෙන් සඳහන් කළ යුත්තේ ‘ඩාඩා’ මෙන් ම ‘පරිහානිකවාදය’ ද දරුණු සමාජ අර්බුදයක දක්නා හැකි සමාජ පරිහානියක් වෙත දක්වන ලද කලාත්මක ප්‍රතික්‍රියාවක් බව ය.
‘පරිහානිකයේ සිහින දකින්නෝ’(Dreamers of Decadence) නමින් එහි සමස්ත කලාත්මක ක්‍රියාවේ දැවැන්තභාවය හා දාර්ශනිකත්වය විභාග කළ පිලිපේ ජූලියන් පවසන්නේ දහනවවන ශතවර්ෂයේ තුන්වන කාර්තුව ළමුන් ගින්දර සමඟ සෙල්ලම් කරන්නා සේ මිනිසුන් නපුර සමඟ සෙල්ලම් කළ වකවානුවක් වූ බව ය.*4 *4. Philippe Jullian, Dreamers of Decadence, Paul Mall Press, 1971, p. 91 |
|
චමරි තපස්වරගේ ඇතුළු පරපුර ලාංකේය සමකාලීන චිත්‍රයට පිවිසි විසිවෙනි ශතවර්ෂයේ අවසාන කාර්තුවේ හෝ තවමත් කලාකරුවන් ලෙස අඳිමින් හෝ නොඅඳිමින් සිටින විසිඑක්වෙනි ශතවර්ෂයේ මුල් කාර්තුවේ ලාංකේය සමාජය විස්තර කරන්නට දපිලිපේ ජූලියන්ගේ වචනවලට වඩා යෝග්‍ය වචන නැති බව පැවසීම අතිශෝක්තියක් විය නොහැකි ය.
|
|
චමරි තපස්වරගේ විසින් කළ සිතුවම් එකතුවක්
-
|
|
|
|
ප්‍රවර්ග
සාහිත්‍ය කලා විද්‍යා සමාජ විද්‍යාත්මක දර්ශනවාදය ලේඛක සෙවීම් ලේඛනාගාරය සංස්කාරක සටහන් ගොනුව bookcrow
|
අප ගැන.
වර්තමාන නවකතාව, කෙටිකතාව, කවිය, සිනමාව සහ නාට්‍ය ආදිය පිළිබඳ න්‍යායික සහ විචාරාත්මක රචනා අඩංගු වේදිකාවකි. ඊට අමතර ව මෙහි සමාජ විද්‍යාත්මක ලිපි, දාර්ශනික කතිකාවන් සහිත විවාදාත්මක ලිපි පළ වේ. පුළුල් අනාගත සංස්කෘතික සංවාදයකට දොරටු හැරීම අපේ අරමුණයි.. |
Contact Us
071 800 99 55 071 441 48 55 |
Copyright © 2021 www.kinihiraya.com All rights reserved.
