සත්‍යජිත් රායි ගේ 'ඕපු ත්‍රිත්වය' දෙස නැවත හැරී බැලීමක්
⚈ එම්.ඩී. මහින්දපාල - M.D Mahindapala
2020 දෙසැම්බර් 30
2020 දෙසැම්බර් 30
|
හැටෙි දශකයේ මුල්භාගයේදී මෙරට දී ප්‍රථම වරට සත්‍යජිත් රායිගේ 'පොථෙර් පංචාලි' චිත්‍රපටය තිරගත වූ දා සිට එය තවත් කිහිප වතාවක්ම විවිධ සිනමා උළෙලයන් හා වැඩමුලුවලදී ප්‍රදර්ශණය විය. ඕපු ත්‍රිත්වයයේ අනෙකුත් චිත්‍රපට එනම් 'අපරාජිතෝ' හා 'ඕපු සංසාර්' මෙරට නරඹන්නන්ට දැක බලා ගැනීමට හැකිවුයේ ඉන්පසුවයි. මෙකී චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය තරම් මෙරටදී කථාබහට ලක්වූ , කිහිප වතාවක්ම ප්‍රදර්ශණය කළ වෙනත් විදේශීය චිත්‍රපටයක් පිළිබඳව සිහිකළ නොහැක. අද දවසේ DVD තැටි මාධ්‍යයෙන් ඒවා නැරඹීමේ පහසුකමද අපට ලැබී ඇත. ඕපු ත්‍රිත්වයට පාදක වූ බෙංගාලි ජාතික සාහිත්‍යකරු විභූතිභූෂණ බන්ද්‍යොපධ්‍යාය ගේ නවකථාවද සිංහලට පෙරළී ඇත. චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය පිළිබඳව මෙරටදී පළවූ විචාර ලිපි සංඛ්‍යාවද සුලුපටු නොවේ. අද දවසේ පවා කිසියම් සිනමා පාඨමාලාවකදී හෝ වැඩමුලුවකදී එකී චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය ප්‍රදර්ශණය නොවන්නේ නම් ඒ ඉතාමත් කලාතුරකිනි.
90 දශකයේ දී තිස්ස අබෙිසේකරයන්ගේ ආරාධනාවෙන් මෙරටට පැමිණි බ්‍රිතාන්‍ය ජාතික චිත්‍රපට විචාරකයකු වූ මාමුන් හසන් එකී චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය ඇසුරෙන් වැඩමුලුවක් (Master Class) ද පැවැත්වීය. අද මෙකී චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය රූප රාමුවෙන් රාමුවට ධාවනය කරවමින්, නවත්වමින් ඒ පිළිබඳව ලියැවුනු විචාර ලිපි හා පොත පත ද කියවමින් රසවිඳීමට අපට හැකියාව ඇත. එදා පාසැල් සිසුවකුව සිටි සමයේ මුල්වරට මරදානේ 'ගාමිණී' සිනමාහලේදි 'පොථෙර් පංචාලිʹ චිත්‍රපටය මා නැරඹූ දින ලැබූ ඉමහත් ආශ්වාදය වියපත් මිනිසෙකු ලෙස අද දවසේ පවා නොනැසී රැඳී පවතී යැයි මට සිතේ. මෙම ලිපිය එම චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය නැවත කියවීමට කළ උත්සාහයකි. |
ඕපු ත්‍රිත්වයට පසුබිම් වූ නවකථාව කියැවීමේ දී මෙකී චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය හා නවකථාව අතර වෙනස්කම් රැසක් ඇති බැව් වටහා ගැනීමට අපහසු නොවේ. එය එසේ සිදූවී තිබීම අතිශයින්ම සාධාරණ වූවකි. මන්දයත් නවකථාවක් ඒ හැටියෙන්ම රූපයට නැඟීම කළ හැක්කක් නොවීමයි. එහෙත් මෙහිදී සත්‍යජිත් රායිගේ චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයේ එන 'ඕපු ʹ නම් චරිතය, අහිංසක, සියලු දේ අහිමිවූ, නිතරම ජීවිතයේ කම්කටොලු පමණක් කරපින්නාගත් චරිතයක් බවට පත් කිරීම ඔහු අතින් සිදූවී ඇති වරදක් සේ හැඟී යයි. නවකථාවේදී ඇඟවෙන පරිදි 'ඕපුʹ එවැනි ප්‍රේමණීය අහිංසකයකු නොවේ. ඔහු තරුණවියට පැමිණි පසු ලීලා නම් යෙහෙලියක් කෙරෙහිද කිසියම් ඇල්මක් දක්වන බව පෙනේ. එය ප්‍රේමයක්ද? නොඑසේ නම් ආශාවක් පමණක්දැයි නවකථාවේ පැහැදිලි නොවේ.
'ඕපු සංසාර්ʹ චිත්‍රපටයේදි අපර්ණා ගේ මරණින් පසු හෙතෙම සියලු ආශාවන් අත්හල තව්සකු ගේ තත්වයට පත්වේ. එවැන්නක් නවකථාවේ දී අපට හමුනොවේ. ඔහු ජීවිතාබෝධය ලබා ගන්නේ ක්‍රම ක්‍රමයෙනි. චිත්‍රපටයේ දැක්වෙන පරිදි හෙතෙම අපර්ණාට පමණක් දැඩිලෙස පෙම්කරන්නාවූ අයෙකු නොවේ. ඇත්ත වශයෙන්ම ඔහුත් අපර්ණාත් අතර ඇති අඹුසැමි සබඳතාව ද චිත්‍රපටයේ මෙන් සරළ එකක් නොවේ.
සත්‍යජිත් රායි සිය චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය කිසියම් ආකාරයකින් ඉන්දියානු ප්‍රේක්‍ෂකයින් හුරුපුරුදූ වී සිටින භාවාතීෂය නාටකයක් කිරීමට උත්සාහ කලාක් මෙනි.
සිනමාත්මක ප්‍රකාශනය උදෙසා සිය ශිල්ප භාවිතාව මැනවින් හැසිරවීමට, ඉහළ මටිටමේ ප්‍රතිභාවක් පෙන්නුම් කරන රායි අතින් විභූතිභූෂන් ගේ 'ඕපුʹ චරිතය කිසියම් ලඝු කිරීමකට ලක්වූවාදැයි වැනි හැඟීමක් අද මා සිත තුළ ඇතිවන්නේ එබැවිනි.
මිනිස් ස්වභාවය පිළිබඳ යථාර්ථයට පටහැනි ලෙස 'ඕපුʹ චරිතය ගොඩ නැඟීමට උත්සාහ කළද ඔහුගේ සිනමාත්මක භාවිතාව පුරා දැකිය හැක්කේ විදග්ධ බවකි. ඇතැම් අවස්ථාවලදි හැරුණු කොට එකී භාවිතාව තුළ ඇත්තේ අතිශයින් නිර්මාණශීලී ප්‍රශස්ත ලක්ෂණයන් වේ, 1950 දශකය තරම් ඈත යුගයකදී ඉන්දියානු සිනමාව තුළ එවැනි විශිෂ්ටත්වයක් ප්‍රකට කළ සිනමාකරුවා ඔහු බැව් අවිවාදයෙන් පිළිගැනීමට සිදූවේ.
'ඕපු සංසාර්ʹ චිත්‍රපටයේදි අපර්ණා ගේ මරණින් පසු හෙතෙම සියලු ආශාවන් අත්හල තව්සකු ගේ තත්වයට පත්වේ. එවැන්නක් නවකථාවේ දී අපට හමුනොවේ. ඔහු ජීවිතාබෝධය ලබා ගන්නේ ක්‍රම ක්‍රමයෙනි. චිත්‍රපටයේ දැක්වෙන පරිදි හෙතෙම අපර්ණාට පමණක් දැඩිලෙස පෙම්කරන්නාවූ අයෙකු නොවේ. ඇත්ත වශයෙන්ම ඔහුත් අපර්ණාත් අතර ඇති අඹුසැමි සබඳතාව ද චිත්‍රපටයේ මෙන් සරළ එකක් නොවේ.
සත්‍යජිත් රායි සිය චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය කිසියම් ආකාරයකින් ඉන්දියානු ප්‍රේක්‍ෂකයින් හුරුපුරුදූ වී සිටින භාවාතීෂය නාටකයක් කිරීමට උත්සාහ කලාක් මෙනි.
සිනමාත්මක ප්‍රකාශනය උදෙසා සිය ශිල්ප භාවිතාව මැනවින් හැසිරවීමට, ඉහළ මටිටමේ ප්‍රතිභාවක් පෙන්නුම් කරන රායි අතින් විභූතිභූෂන් ගේ 'ඕපුʹ චරිතය කිසියම් ලඝු කිරීමකට ලක්වූවාදැයි වැනි හැඟීමක් අද මා සිත තුළ ඇතිවන්නේ එබැවිනි.
මිනිස් ස්වභාවය පිළිබඳ යථාර්ථයට පටහැනි ලෙස 'ඕපුʹ චරිතය ගොඩ නැඟීමට උත්සාහ කළද ඔහුගේ සිනමාත්මක භාවිතාව පුරා දැකිය හැක්කේ විදග්ධ බවකි. ඇතැම් අවස්ථාවලදි හැරුණු කොට එකී භාවිතාව තුළ ඇත්තේ අතිශයින් නිර්මාණශීලී ප්‍රශස්ත ලක්ෂණයන් වේ, 1950 දශකය තරම් ඈත යුගයකදී ඉන්දියානු සිනමාව තුළ එවැනි විශිෂ්ටත්වයක් ප්‍රකට කළ සිනමාකරුවා ඔහු බැව් අවිවාදයෙන් පිළිගැනීමට සිදූවේ.
ඕපු ත්‍රිත්වය
-
-
|
|
|
'ඕපුʹ ත්‍රිත්වය මෙන්ම චරිත කේන්ද්‍රීය වෙනත් චිත්‍රපට අරබයාද සිනමාකරුවකු ඉදිරියේ ඇති මූලික අභියෝගය වන්නේ රූප හා ශබිද ඇසුරින් : ඇසට පෙණෙන හා කණට ඇසෙන * කිසියම් චරිතයක අභ්‍යන්තර චෛතිසිකයන් පිළිබිඹු කිරීමයි. මෙහිදී සුලබව යොදා ගන්නා සංකේත, අතීතාවර්ජන, සිහින හෝ වෙනත් ව්‍යුක්ත ශෛලීන් ( abstract styles) කිසිවක් භාවිතා නොකිරීම රායිගේ විශිෂ්ටත්වය මැනවින් පිළිබිඹු කරයි. ඇතැම් අංකුර සිනමාකරුවකු මෙන් සිත තුළ පහල වන සිතිවිලි දෙබස් හෝ පසුබිම් කථනය (narration ) මඟින් ඉදිරිපත් කිරීමක්ද එහි දැකිය හැකි නොවේ. 'ඕපුʹ ත්‍රිත්වය තුළ එවැනි දෑ කියැවෙන්නේ අපූර්ව ලෙස ගොඩ නැඟූ සිදූවීම් ඇසුරෙන් වීමද විශේෂත්වයකි. එකී සිදූවීම් බොහොමයක් නවකථාව තුළ ඇතුලත් නොවූ, අධ්‍යක්ෂක වරයා විසින්ම ගොඩනැඟූ ඒවා බැව් වටහා
ගැනීමට පුලුවන.
එවැනි අවස්ථා කිහිපයක් මෙසේයි.
'පොථෙර් පංචාලිʹ චිත්‍රපටයේදී හරිහර ගේ ඥාතියකු වන ඉන්දිරා නම් මහලු ස්ත්‍රියට පොරවනයක් තෑගි වශයෙන් ලැබී ඇත. මේ පිළිබඳ දැනගන්නා සර්වජයා කෝප වේ. එකී පොරොවනය වෙනත් ඥාතියෙකු විසින් තෑගි දීම එයට හේතුවයි. ඇගේ කෝපය උත්සන්න වන්නේ සිය සාරියේ කොනක් කුරුලු කූඩුවේ පැටලැවීමත් සමඟිනි. කුරුලු කූඩුව වේගයෙන් එහාට මෙහාට පැද්දේ. සර්වජයා මහලු ස්ත්‍රියට බැණවදී. ඒ හා සමඟම ඇය කහින්නට පටන් ගනී. එය දකින මහලු ස්ත්‍රිය ඇගේ පිටට තටිටු කරයි. තමාට බැණ වැදුණු අයට කෝපයෙන් ප්‍රති උත්තර දීමට නොගොස්, එවැන්නක් කිරීම හරහා ඇගේ චරිත ලක්‍ෂණ විදහා දක්වයි.
සර්වජයා පසුකලෙක රෝගාතුර වීම (‘ අපරාජිතෝ ʹ ) පිළිබඳ මුල්ම ලක්‍ෂණ ඇගේ 'කැස්ස' හරහා පිළිබිඹු කිරීමට රායි උත්සාහ කළ බැව් පැහැදිලිය. චිත්‍රපටයේ පසුවට සිදූවීමට නියමිත යමක් පිළිබඳව බොහෝ කලින් ඉඟියක් සැපයීම ඕපු ත්‍රිත්වයේ සෑම චිත්‍රපටයකදීම දැකිය හැකි ලක්ෂණයකි.
ගැනීමට පුලුවන.
එවැනි අවස්ථා කිහිපයක් මෙසේයි.
'පොථෙර් පංචාලිʹ චිත්‍රපටයේදී හරිහර ගේ ඥාතියකු වන ඉන්දිරා නම් මහලු ස්ත්‍රියට පොරවනයක් තෑගි වශයෙන් ලැබී ඇත. මේ පිළිබඳ දැනගන්නා සර්වජයා කෝප වේ. එකී පොරොවනය වෙනත් ඥාතියෙකු විසින් තෑගි දීම එයට හේතුවයි. ඇගේ කෝපය උත්සන්න වන්නේ සිය සාරියේ කොනක් කුරුලු කූඩුවේ පැටලැවීමත් සමඟිනි. කුරුලු කූඩුව වේගයෙන් එහාට මෙහාට පැද්දේ. සර්වජයා මහලු ස්ත්‍රියට බැණවදී. ඒ හා සමඟම ඇය කහින්නට පටන් ගනී. එය දකින මහලු ස්ත්‍රිය ඇගේ පිටට තටිටු කරයි. තමාට බැණ වැදුණු අයට කෝපයෙන් ප්‍රති උත්තර දීමට නොගොස්, එවැන්නක් කිරීම හරහා ඇගේ චරිත ලක්‍ෂණ විදහා දක්වයි.
සර්වජයා පසුකලෙක රෝගාතුර වීම (‘ අපරාජිතෝ ʹ ) පිළිබඳ මුල්ම ලක්‍ෂණ ඇගේ 'කැස්ස' හරහා පිළිබිඹු කිරීමට රායි උත්සාහ කළ බැව් පැහැදිලිය. චිත්‍රපටයේ පසුවට සිදූවීමට නියමිත යමක් පිළිබඳව බොහෝ කලින් ඉඟියක් සැපයීම ඕපු ත්‍රිත්වයේ සෑම චිත්‍රපටයකදීම දැකිය හැකි ලක්ෂණයකි.
|
මහලු ස්ත්‍රිය නිවසින් පලවා හැරේ. ඇය මොහොතක් නිවස දෙස බලා සිටි. ( මේ ඇය එදෙස බලා සිටින අවසාන අවස්ථාව බැව් පසුව අපි වටහා ගනිමු.) ඇයත් නිවසේ සිටින බල්ලාත් එකම රූප රාමුවකට හසුවේ. බල්ලාටද නිවස තුළ යම් ඉඩක් ලැබී ඇත. එහෙත් මෙකී දූගී දූප්පත් වයෝවෘද්ධ කාන්තාවට එය එසේ වී නොමැත.
මහලු ස්ත්‍රිය නිවසින් පිටවන අවස්ථාවේ දූර්ගා හා ඕපු ගම කෙළවර පිහිටි වෙල්යායක් හරහා ගමන් කරනු අපි දකිමු. මානා පඳූරු අතර සෙල්ලම් ඔටුන්නක් දමා ගෙන සිටින කුඩා 'ඕපු' අපට සිහිකරන්නේ සුරඟනා කථාවක එන කුමාරයෙකුගේ රුවයි. ගම හරහා වැටී ඇති සුවිසාල විදූලි කණුවකට කන තබා ඉන් නැඟෙන හඬ ඔවුන් අසා සිටී. එහිදී ප්‍රථම වතාවට ළමුන් දෙදෙනා දූම්රියක් දකී. |
ලමුන් දෙදෙනා ගී කියමින් කෑකෝ ගසමින් නිවස වෙත පැමිණේ. මහලු ස්ත්‍රිය උණ පඳූරක් යට පණ අදිමින් සිටී. මේ ඔවුන් දැඩිසේ ආදරය කළ මහලු නැන්දණියයි
යි. මහලු ස්ත්‍රියගේ රූපය මත (off screen) ලමුන්ගේ සිනහ හඬ ඇසේ. ළමෝ ඇයට කිටිටු වෙති. දූර්ගා නම් දැරිවිය මැහැල්ල දෑතින් අල්ලා සොලොවයි. ප්‍රාණය නිරුද්ධ ඇගේ සිරුර පොලව මත ඇද වැටෙන්නේ 'ඩොග් ʹ යන හඬ නඟමිනි. බියට පත් දූර්ගා ගේ මුහුණේ සමීප රූපයක් අපි දකිමු. එය පසුබිමින් උණගස් එකිනෙක ඇතිල්ලෙන ʹ කර - කරʹ හඬ ඇසේ. මෙකී ජවනිකාව පුරාවටම කැමරාකරණය, සංස්කරණය, මෙන්ම හඬ පටය සැලසුම් කිරීමද අතිශයින් නිර්මාණාත්මක බවක් පිළිබිඹු කරයි. හඬ පටය සැලසුම් කිරීම යන්න හෙවත් 'sound design ' නම් යෙදූම මෑතකදී ව්‍යවහාරයට පැමිණියකි. එය මුල් වරට හඳූන්වාදෙනු ලැබූයේ Walter Murch නම් විශිෂ්ට ගණයේ සංස්කාරක වරයා විසිනි. 1950 දශකය තරම් ඈතකදී මෙතරම් විශිෂ්ට අන්දමින් හඬ පට සැලසුමක් පිළිබිඹු කළ වෙනත් අවස්ථාවක් පිළිබඳව සිතීම පවා අපහසු යැයි මට සිතේ.
'පොථෙර් පංචාලි ʹ චිත්‍රපටයේදී සර්වජයා හා හරිහර නම් වූ අඹු සැමි යුවල අතර ඇති තදබල සබඳතාව කිසිවිටෙකත් දෙබස් ඇසුරෙන් ඉදිරිපත් නොවීමද විශේෂත්වයකි.
හරිහර යමක් හරිහම්බ කරගැනීමේ අරමුණින් බරණැස් නුවර කරා පිටත් වේ. සර්වජයා ඔහු පිටව යද්දි සිය සැමියා ගමන් කල දිශාවට හැරී දෑත් එක්කොට නමස්කාර කරයි. එහෙත් එවැනි ක්‍රියාවක් ඇය ඔහු ඉදිරියේ දී නොකරයි. සැමියා නිවසින් පිටවු දා රාත්‍රියේ දී , ඇය ඉරුණු ඇඳූමක් මසමින් සිටි. දරු දෙදෙනා බිම එලූ පැදූරක නිදති. දූම්රියක හඬ ඈතින් ඇසේ. ඇය සිය කටයුත්ත මඳකට නතර කොට දරු දෙදෙනා වෙත යයි. ඇය මුලින්ම සිය කුඩා පුත්‍රයාගේ මුව සිඹ ඔහුගේ සිරුර කඩමාලු වූු පොරෝනයකින් වසා දමයි.
යි. මහලු ස්ත්‍රියගේ රූපය මත (off screen) ලමුන්ගේ සිනහ හඬ ඇසේ. ළමෝ ඇයට කිටිටු වෙති. දූර්ගා නම් දැරිවිය මැහැල්ල දෑතින් අල්ලා සොලොවයි. ප්‍රාණය නිරුද්ධ ඇගේ සිරුර පොලව මත ඇද වැටෙන්නේ 'ඩොග් ʹ යන හඬ නඟමිනි. බියට පත් දූර්ගා ගේ මුහුණේ සමීප රූපයක් අපි දකිමු. එය පසුබිමින් උණගස් එකිනෙක ඇතිල්ලෙන ʹ කර - කරʹ හඬ ඇසේ. මෙකී ජවනිකාව පුරාවටම කැමරාකරණය, සංස්කරණය, මෙන්ම හඬ පටය සැලසුම් කිරීමද අතිශයින් නිර්මාණාත්මක බවක් පිළිබිඹු කරයි. හඬ පටය සැලසුම් කිරීම යන්න හෙවත් 'sound design ' නම් යෙදූම මෑතකදී ව්‍යවහාරයට පැමිණියකි. එය මුල් වරට හඳූන්වාදෙනු ලැබූයේ Walter Murch නම් විශිෂ්ට ගණයේ සංස්කාරක වරයා විසිනි. 1950 දශකය තරම් ඈතකදී මෙතරම් විශිෂ්ට අන්දමින් හඬ පට සැලසුමක් පිළිබිඹු කළ වෙනත් අවස්ථාවක් පිළිබඳව සිතීම පවා අපහසු යැයි මට සිතේ.
'පොථෙර් පංචාලි ʹ චිත්‍රපටයේදී සර්වජයා හා හරිහර නම් වූ අඹු සැමි යුවල අතර ඇති තදබල සබඳතාව කිසිවිටෙකත් දෙබස් ඇසුරෙන් ඉදිරිපත් නොවීමද විශේෂත්වයකි.
හරිහර යමක් හරිහම්බ කරගැනීමේ අරමුණින් බරණැස් නුවර කරා පිටත් වේ. සර්වජයා ඔහු පිටව යද්දි සිය සැමියා ගමන් කල දිශාවට හැරී දෑත් එක්කොට නමස්කාර කරයි. එහෙත් එවැනි ක්‍රියාවක් ඇය ඔහු ඉදිරියේ දී නොකරයි. සැමියා නිවසින් පිටවු දා රාත්‍රියේ දී , ඇය ඉරුණු ඇඳූමක් මසමින් සිටි. දරු දෙදෙනා බිම එලූ පැදූරක නිදති. දූම්රියක හඬ ඈතින් ඇසේ. ඇය සිය කටයුත්ත මඳකට නතර කොට දරු දෙදෙනා වෙත යයි. ඇය මුලින්ම සිය කුඩා පුත්‍රයාගේ මුව සිඹ ඔහුගේ සිරුර කඩමාලු වූු පොරෝනයකින් වසා දමයි.
|
මෙකී දර්ශනය ලෝක සිනමාව තුළ තමා දූටු හොඳම ප්‍රේම ජවනිකාව යැයි එක්තරා විචාරකයෙකු කී බැව් වරක් සිනමා වැඩමුලුවකදී තිස්ස අබෙිසේකරයන් පැවසීය.
විචාරකයින් පවසන්නේ මෙවැනි භාවිතාවන් සත්‍යජිත් රායිගේ ව්‍යක්ත සිනමා ව්‍යවහාරයේ කැපී පෙණෙන ලක්‍ෂණයක් බවයි. එය අතීශයින් සියුම් වූ කිසිවිටෙකත් ඉරිගසා පැහැදිලි නොකරන භාව ප්‍රකාශනයන් බැව් කිවයුතු නොවේ. මොන්තාජ් සිනමා ව්‍යවහාරය මෙන්ම 'මිසෝන් - සේන්' ක්‍රමවේදයන්ද (mise en scene) ඔහු සිය ප්‍රකාශනය උදෙසා ඉවහල් කර ගනී. |
අවසාන වරට 'දූර්ගා' හා 'ඕපුʹ වර්ෂාවට හසුවීමට ප්‍රථම, ගෙන එන රූප සමෝධානය මෙයට කදිම නිදසුනකි. සෑම රූප රාමුවකම කිසියම් චරිතයක් , වස්තුවක් නැතිනම් සතෙකුවත් ඇතුළත් කිරීම මඟින් ඒවා ජීවමාන රූපක බවට පත් කිරීමත්, එය ග්‍රාමීය පරිසරය නිරූපණය කරන රූප පද්ධතියක් බවට පෙරලීමත් සිදූව ඇති බැව් පැහැදිලි වේ.
'ගම' පිළිබඳ රූපකය එක් තනි හඳුන්වාදීමේ රූපයකට (establishing shot) සීමා නොකිරීමද විශේෂත්වයකි. රසකැවිලි කාරයා, දූම්රිය, තාරාවෝ, බල්ලන් හා පූසන් , ජංගම පෙටිටි චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශකයා, බෑන්ඩි කණ්ඩායම, ටීටර් දර්ශනය, අසල්වාසී දැරියකගේ මඟුල් උත්සවය, මානා කැලය, උණ බම්බු පඳූරු සහිත පරිසරය වැනි සෑම සියලු රූපකයක්ම එකී වටාපිටාව හා පරිසරය අප ඉදිරියේ විවර කරයි. ප්‍රේක්‍ෂකයාට යමක් පෙන්වීමට පමණක් නොව ඔහු කිසියම් ගවේෂණයක් කරා ගෙන යාමද ඔහුගේ සිනමාවේ ලක්ෂණයකි,
සිය සොයුරිය දුර්ගා විසින් සොරාගනු ලැබූ ඇට මාලය අහම්බෙන් මෙන් සඟවා තැබූ තැනින් සොයාගන්නා 'ඕපු' එය ජලාශයකට විසි කරයි. ජලාශයේ මතුපිට ඇති පෙඳ පාසි විසිරී යයි. පසුව ඒවා නැවතත් එකට එක්වන්නේ මාලය පිළිබඳ කිසිඳු සාක්‍ෂියක් ඉතිරි නොකරන්නාක් මෙනි. නවකථාවේදී ඕපු එකී ඇටමාලය විසි කරන්නේ උණ පඳූරකටයි.
තමා මෙම රූපකය එලෙස ගොඩනැඟීමට සිතුයේ දිනක් රූගත කිරීම් අතරතුර දී අසල තිබූ ජලාශයට ගලක් විසිකල අවස්ථාවේ දූටු දේ සිහිවීමෙන් බැව් සත්‍යජිත් රායි කියයි..
'ගම' පිළිබඳ රූපකය එක් තනි හඳුන්වාදීමේ රූපයකට (establishing shot) සීමා නොකිරීමද විශේෂත්වයකි. රසකැවිලි කාරයා, දූම්රිය, තාරාවෝ, බල්ලන් හා පූසන් , ජංගම පෙටිටි චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශකයා, බෑන්ඩි කණ්ඩායම, ටීටර් දර්ශනය, අසල්වාසී දැරියකගේ මඟුල් උත්සවය, මානා කැලය, උණ බම්බු පඳූරු සහිත පරිසරය වැනි සෑම සියලු රූපකයක්ම එකී වටාපිටාව හා පරිසරය අප ඉදිරියේ විවර කරයි. ප්‍රේක්‍ෂකයාට යමක් පෙන්වීමට පමණක් නොව ඔහු කිසියම් ගවේෂණයක් කරා ගෙන යාමද ඔහුගේ සිනමාවේ ලක්ෂණයකි,
සිය සොයුරිය දුර්ගා විසින් සොරාගනු ලැබූ ඇට මාලය අහම්බෙන් මෙන් සඟවා තැබූ තැනින් සොයාගන්නා 'ඕපු' එය ජලාශයකට විසි කරයි. ජලාශයේ මතුපිට ඇති පෙඳ පාසි විසිරී යයි. පසුව ඒවා නැවතත් එකට එක්වන්නේ මාලය පිළිබඳ කිසිඳු සාක්‍ෂියක් ඉතිරි නොකරන්නාක් මෙනි. නවකථාවේදී ඕපු එකී ඇටමාලය විසි කරන්නේ උණ පඳූරකටයි.
තමා මෙම රූපකය එලෙස ගොඩනැඟීමට සිතුයේ දිනක් රූගත කිරීම් අතරතුර දී අසල තිබූ ජලාශයට ගලක් විසිකල අවස්ථාවේ දූටු දේ සිහිවීමෙන් බැව් සත්‍යජිත් රායි කියයි..
|
සත්‍යජිත් රායි සැබැවින්ම ලෝක ධර්මී හෙවත් ස්වාභාවෝක්තිකවාදී සිනමාකරුවෙකි.එබැවින් ඔහුගේ සිනමාව වචනයේ පරිසමාප්ත අරුතින්ම යථාර්ථවාදී (Realistic) සිනමාවකි. ඇසීමට හා දැකීමට ඇති දේ තුලින්, නොඑසේ නම් සැබෑ සිදූවීම් ඔස්සේම පුද්ගල චෛතිසිකයන් විනිවිද දැකිය හැකි සිනමාකරුවන් ලොව සිටින්නේ අතලොස්සක් පමණක් විය හැකියි. ඔහු විසින් ගොඩනැඟූ රූපක (Images) හුදූ සංකේත පමණක්ම නොවේ. ඒවා වෙනත් චිත්‍රපටයකදී නම් එකී අරුත එලෙසම ඉස්මතු නොකරනු ඇත. නිදසුනක් ලෙස 'ඕපු' ත්‍රිත්වයේ එන 'දූම්රිය' නම් වූ රූපකය විසින් ගොඩනඟනු ලබන්නේ එයටම අනන්‍යවූ අරුත් සමුදායකි. දූම්රියේ හඬ, සර්වජයාට සිය සැමියා සිහි කරවයි. 'ඕපු සංසාර්' හි අපර්ණා ගමට යාමට දූම්රියට ගොඩවී සිටින අවස්ථාවේ දී නම් දූම්රිය යනු ඔවුන් දෙදෙනා වෙන් කිරීමට සූදානම් වී සිටින මකරකු සේ හැඟී යයි.
|
Satyajit Ray
|
බොහෝ අංකුර සිනමාකරුවන් ගේ කෘතීන් හි එන සංකේත, එනම් කිරි වීදූරුවක් බිම වැටීම, මඟුල් ඡායාරූපය වැටී බිඳී යාම, සිගරට් කොට පිරවූ අලු බඳූන, මකුලු දැලක පැටලි සිටින කෘමියා, ගැබිබර මවකට සැමියා සිහිවීම සංකේතවත් කරමින් සිය කුස අත ගෑම, දෙදෙනකු සිප වැළඳ ගැනීමට පෙර මල් දෙකක් එකට පැටලීම, වරා පුෂ්පයක් අහසේ පාවීම වැනි සුලභ සංකේත (Clitches) කිසිවක් රායි විසින් භාවිතා නොකිරීමද විශේෂත්වයකි.
කාලය ගතවීම ඇඟවීමට නිවසේ සිටින සුරතල් බළලුන් ක්‍රමයෙන් වැඩීම වැනි අපුරු රූපක යොදා ගන්නා රායි නිරතුරුවම රූප සම්මිශ්‍රණ යොදා ගැනීම එතරම් ප්‍රශස්ථ භාවිතාවක් ලෙස සැලකිය හැකි නොවේ. එසේම ඕපු ත්‍රිත්වය පුරාවට දැකිය හැකි මූලික දූර්වල තාවයක් සේ හැඟී යන්නේ සංගීත රචනය හා එහි භාවිතය බැව් මගේ මතයයි.
බොහෝ අවස්ථාවලදී රවි ෂන්කර් ගේ සංගීත රචනය මගින් භාවයන් සහ හැඟීම් පුන පුනා ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ ගන්නා බවක් හැඟේ. ඕපු ත්‍රිත්වයෙන් පසු චිත්‍රපට සංගීතය පිළිබඳව නැවතත් සිතා බැලීමට තමා යොමුවූ බව රායි වරක් ප්‍රකාශ කළේය.
කාලය ගතවීම ඇඟවීමට නිවසේ සිටින සුරතල් බළලුන් ක්‍රමයෙන් වැඩීම වැනි අපුරු රූපක යොදා ගන්නා රායි නිරතුරුවම රූප සම්මිශ්‍රණ යොදා ගැනීම එතරම් ප්‍රශස්ථ භාවිතාවක් ලෙස සැලකිය හැකි නොවේ. එසේම ඕපු ත්‍රිත්වය පුරාවට දැකිය හැකි මූලික දූර්වල තාවයක් සේ හැඟී යන්නේ සංගීත රචනය හා එහි භාවිතය බැව් මගේ මතයයි.
බොහෝ අවස්ථාවලදී රවි ෂන්කර් ගේ සංගීත රචනය මගින් භාවයන් සහ හැඟීම් පුන පුනා ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ ගන්නා බවක් හැඟේ. ඕපු ත්‍රිත්වයෙන් පසු චිත්‍රපට සංගීතය පිළිබඳව නැවතත් සිතා බැලීමට තමා යොමුවූ බව රායි වරක් ප්‍රකාශ කළේය.
Ravi Shankar
|
සිය චිත්‍රපට සඳහා තමන් විසින්ම සංගීතය රචනා කිරීමට ඔහු තීරණය කළේද එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස විය හැකියි. කෙසේ වෙතත් ʹ චාරුලතාʹ චිත්‍රපටයේ දී හැර ඔහුගේ බොහෝ චිත්‍රපට වල සංගීත භාවිතාව දූර්වල මටිටමක වී යැයි මට සිතේ. මෙම තත්වය ඉන්දියානු සිනමාව මෙන්ම මෙරට සිනමාව තුළද දැකිය හැකිවේ.ඉන්දීය ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය වෙත එවැනි මඟ පෙන්වීමක් සංගීතය විසින් කළ යුතුයැයි තමා විශ්වාස කරන බව වරක් සත්‍යජිත් රායි කියා සිටියේය.
සෑමවිටම ශෝකී, උද්වේගකර ජවනිකාවකට පසු තරමක හාස්‍ය ජනක, ජවනිකාවක් ඉදිරිපත් කිරීමට හෙතෙම උත්සාහ ගන්නා බවක්ද පෙනේ. දැඩි කම්පනයක් ඇතිකරන ජවනිකාවකට පසු කිසියම් සැහැල්ලුවක් ඇති කිරීමට එමඟින් ඔහු උත්සාහ කරයි. මහලු ස්ත්‍රියගේ මරණින් පසු ʹ සිදූරු චිත්‍රපට ʹ ප්‍රදර්ශකයා (Peep Show man) ගේ දර්ශනය ඇතුළත් කිරීම මේ පිළිබඳ කදිම නිදසුනකි. |
අපූර් සංසාර් නවකථාවේදී අපර්ණා හා විවාහ වීමට නියමිත සිහිවිකල්වූ මනාලයකු පැමිණීමේ ජවනිකාව චිත්‍රපටයේදි තරම් භාවතීශ, ආකාරයකින් විවරණය කිරීමක් නවකථාවේ දී සිදූවී නැති බැව් පෙනේ. එය 'අපූර් සංසාර්ʹ චිත්‍රපටයේ දැකිය හැකිවු දූර්වලතම ජවනිකාව යැයි මට සිතේ. එසේම අපර්ණා මිය ගිය පුවත රැගෙන එන මුරලි නම් ඇගේ සොහොයුරාට පහරදීමද බෙහෙවින් ම භාවාතීෂය නිරූපණයකි.
නවකථාවේ විස්තරාත්මකව සඳහන් නොවන සිදූවීම් රැසක් අපූර් ත්‍රිත්වය පුරාවටම දැකිය හැක.
'පොථෙර් පංචාලි' හී දූර්ගාට දරුණු ලෙස පහර දෙන මවගෙන් ඇය බෙිරාගැනීමට ඉන්දිරා නම් මහලු නැන්දණිය උත්සාහ ගන්නා අයුරු, මහලු ස්ත්‍රියගේ මරණය, ටීටර් කණ්ඩායමක් ගමට පැමිණීම, 'අපරාජිතෝ ʹ චිත්‍රපටයේ පාසැල් පරීක්‍ෂකවරයා පැමිණීමේ ජවනිකාව, මව මිය යන මොහොත, 'ඕපු' බරණැස පූජා භූමියේ සැරිසැරීම වැනි ජවනිකා මෙන්ම 'අපූර් සංසාර්' හී එන ඕපුගේ කාර්යාල කාමරය,ගෙවල් කුලී කරුවා ඇතුලත් ජවනිකාව, ට්‍රෑම් රථයේ හා රේල්පාරේ ජවනිකා, දරුවා බැලීමට යාම, දරුවාගේ දඟකාර කම්, සිනමා දර්ශනය, අපර්ණා හා ඕපු අතර ඇති දැඩි බන්ධනය ගොඩනැඟෙන අයුරු දැක්වෙන රමණීය රූප සමෝධානය ඒ අතරින් කිහිපයකි.
'ඕපු සංසාර්' චිත්‍රපටයේදී ඕපු සිය බිරිය අපර්ණාගේ වියෝවෙන් අනතුරුව ටික දිනක් නිරාහාරව සිට පසුව වනගත වීමට තීරණය කරයි. තමා විසින් රචනා කරන ලද නවකථාවේ අත්පිටපත ඔහු කඳූ මුදූනක සිට පහලට විසිකර දමයි. හෙතෙම අලුත උපන් දරුවා බැලීමට යන්නේද නැත. තමා සොයා පැමිණෙන 'පුලු' නම් මිතුරාට ඔහු පවසන්නේ මගේ අපර්ණා මිය ගියේ පුතු 'කාජල්' උපන් නිසා බවයි.
නවකථාවේ විස්තරාත්මකව සඳහන් නොවන සිදූවීම් රැසක් අපූර් ත්‍රිත්වය පුරාවටම දැකිය හැක.
'පොථෙර් පංචාලි' හී දූර්ගාට දරුණු ලෙස පහර දෙන මවගෙන් ඇය බෙිරාගැනීමට ඉන්දිරා නම් මහලු නැන්දණිය උත්සාහ ගන්නා අයුරු, මහලු ස්ත්‍රියගේ මරණය, ටීටර් කණ්ඩායමක් ගමට පැමිණීම, 'අපරාජිතෝ ʹ චිත්‍රපටයේ පාසැල් පරීක්‍ෂකවරයා පැමිණීමේ ජවනිකාව, මව මිය යන මොහොත, 'ඕපු' බරණැස පූජා භූමියේ සැරිසැරීම වැනි ජවනිකා මෙන්ම 'අපූර් සංසාර්' හී එන ඕපුගේ කාර්යාල කාමරය,ගෙවල් කුලී කරුවා ඇතුලත් ජවනිකාව, ට්‍රෑම් රථයේ හා රේල්පාරේ ජවනිකා, දරුවා බැලීමට යාම, දරුවාගේ දඟකාර කම්, සිනමා දර්ශනය, අපර්ණා හා ඕපු අතර ඇති දැඩි බන්ධනය ගොඩනැඟෙන අයුරු දැක්වෙන රමණීය රූප සමෝධානය ඒ අතරින් කිහිපයකි.
'ඕපු සංසාර්' චිත්‍රපටයේදී ඕපු සිය බිරිය අපර්ණාගේ වියෝවෙන් අනතුරුව ටික දිනක් නිරාහාරව සිට පසුව වනගත වීමට තීරණය කරයි. තමා විසින් රචනා කරන ලද නවකථාවේ අත්පිටපත ඔහු කඳූ මුදූනක සිට පහලට විසිකර දමයි. හෙතෙම අලුත උපන් දරුවා බැලීමට යන්නේද නැත. තමා සොයා පැමිණෙන 'පුලු' නම් මිතුරාට ඔහු පවසන්නේ මගේ අපර්ණා මිය ගියේ පුතු 'කාජල්' උපන් නිසා බවයි.
|
මෙවැනි භාවාතීෂය අවස්ථා විභූතිභූෂන් ගේ නවකථාවේ දී අපට හමු නොවේ. රායිගේ චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය පුරා ඇති මෙකී ගති ස්වභාවය විදග්ධ සිනමාකරුවෙකු ලෙස ඔහු පිළිබිඹු කළ කිසියම් දූර්වලතාවයකැයි හැඟේ.
'පොථෙර් පංචාලි' චිත්‍රපටයේ අවසාන ජවනිකාවේදී ඕපු සිය පියා සහ මවද සමඟ ගමෙන් පිටවී බර කරත්තයක නැඟී ගමන් කරයි. ʹ අපරාජිතෝ ʹ චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ ඉන් වසර හතර පහකට පමණ පසුව බරණැස් නුවරිනි. මෙහිදී බරණැස් නුවර, රායි ඉදිරිපත් කරන්නේ අපූරු රූප සමෝධානයකිනි. |
|
සිය නිවසට යාමට දීර්ඝ උස් පඩිපෙලක් නඟින හරිහර අපි දකිමු.
සර්වජයා හා ඕපු අලුත් පරිසරයට අනුගත වීමට වෑයම් කරති. 'ඕපු' තමා අවට ලෝකය ගවේෂණය කරන ආකාරය රමණීය රූප සමෝධානයක් හරහා ඉදිරිපත් වන්නේ සත්‍යජිත් රායි ගේ රූපඥාණය මොනවට සනාථ කරමිනි.
ඕපු, සර්වජයා මෙන්ම හරිහරද තමනට එතරම් හුරු පුරුදූ නොවන මේ ජීවිතයට හා වෙනස් සමාජීය වටාපිටාවකට හැඩගැසීමට උත්සාහ ගනී. අසල්වාසි මැදි වයස් බෝඩිංකාරයා - විවාහ වීමට ගැහැණියක සොයාගැනීමට උත්සාහ කරන හරිහර ගේ වයස්ගත මිතුරා – පුජා භූමියේ ව්‍යායාම කරන බර උසුලන මිනිසා – වැන්නන් මෙම අලුත් පරිසරයේ දී ඔවුනට හමුවන අපූරු චරිත කිහිපයකි. එකී චරිත හුදූ හාස්‍ය රසය ජනිත කිරීමට පමණක් නොව චිත්‍රපටයේ කේන්ද්‍රීය චරිත ත්‍රිත්වයේ අභ්‍යන්තරික මනෝ භාවයන් හා හැඟීම් හඳූනා ගැනීම සඳහාද උපයෝගී කරගැනීම සත්‍යජිත් රායි ගේ සිනමා භාවිතාවේ දැකිය හැකි සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයක් සේ පෙනේ.
හරිහර මිය යන්නේ කුඩා ලමුන් හා වැඩිහිටියන් හට ප්‍රීතිමත් උත්සව දිනකදීයි. මල්වෙඩි – නිලාකූරු දැල්වෙන පරිසරයක හරිහර අවසන් හුස්ම හෙලයි. එයාකාරයෙන් පසුබිම හා පෙරබිම අතර විඝඨනයක් ඇති කිරීම රායිගේ සිනමා රීතියේ සුවිශේෂී ගුණාංගයකි. පොථෙර් පංචාලි, අපරාජිතෝ, ඕපු සංසාර් මෙන්ම ඔහුගේ පසුකාලීන චිත්‍රපටවලද මෙකී ලක්‍ෂණය දැක ගැනීමට ලැබෙි.
සර්වජයා හා ඕපු අලුත් පරිසරයට අනුගත වීමට වෑයම් කරති. 'ඕපු' තමා අවට ලෝකය ගවේෂණය කරන ආකාරය රමණීය රූප සමෝධානයක් හරහා ඉදිරිපත් වන්නේ සත්‍යජිත් රායි ගේ රූපඥාණය මොනවට සනාථ කරමිනි.
ඕපු, සර්වජයා මෙන්ම හරිහරද තමනට එතරම් හුරු පුරුදූ නොවන මේ ජීවිතයට හා වෙනස් සමාජීය වටාපිටාවකට හැඩගැසීමට උත්සාහ ගනී. අසල්වාසි මැදි වයස් බෝඩිංකාරයා - විවාහ වීමට ගැහැණියක සොයාගැනීමට උත්සාහ කරන හරිහර ගේ වයස්ගත මිතුරා – පුජා භූමියේ ව්‍යායාම කරන බර උසුලන මිනිසා – වැන්නන් මෙම අලුත් පරිසරයේ දී ඔවුනට හමුවන අපූරු චරිත කිහිපයකි. එකී චරිත හුදූ හාස්‍ය රසය ජනිත කිරීමට පමණක් නොව චිත්‍රපටයේ කේන්ද්‍රීය චරිත ත්‍රිත්වයේ අභ්‍යන්තරික මනෝ භාවයන් හා හැඟීම් හඳූනා ගැනීම සඳහාද උපයෝගී කරගැනීම සත්‍යජිත් රායි ගේ සිනමා භාවිතාවේ දැකිය හැකි සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයක් සේ පෙනේ.
හරිහර මිය යන්නේ කුඩා ලමුන් හා වැඩිහිටියන් හට ප්‍රීතිමත් උත්සව දිනකදීයි. මල්වෙඩි – නිලාකූරු දැල්වෙන පරිසරයක හරිහර අවසන් හුස්ම හෙලයි. එයාකාරයෙන් පසුබිම හා පෙරබිම අතර විඝඨනයක් ඇති කිරීම රායිගේ සිනමා රීතියේ සුවිශේෂී ගුණාංගයකි. පොථෙර් පංචාලි, අපරාජිතෝ, ඕපු සංසාර් මෙන්ම ඔහුගේ පසුකාලීන චිත්‍රපටවලද මෙකී ලක්‍ෂණය දැක ගැනීමට ලැබෙි.
'පොථෙර් පංචාලි' චිත්‍රපටයේදි මහලු කාන්තාව මිය යන්නේ ලමුන්ගේ කෙළිලොල් සිනා හඬ ඇසෙන පසුබිමකදීයි. 'සත්ගති' චිත්‍රපටයේදි මියගිය කුලහීනයාගේ සිරුර හිවලුන්ට හා ගිජු ලිහිණියන්ට ආහාර පිණිස විසිකර දැමීමට බ්‍රාහ්මණයා විසින් ලණුවකින් ඇදගෙන යන්නේද අතිශයින් රමණීය – අලුයම අහස් කුස සහිත පසුබිමකයි. 'Asani Sanket' චිත්‍රපටයේදි දූගී කාන්තාවක - දූර්භික්‍ෂයෙන් මිය යන්නේද – සමනලුන් ගෙන් පිරුණු රමණීය පිටියකයි.
|
'අපරාජිතෝ' චිත්‍රපටයේදි ඕපු පාසැලකට යාම හා අදාලව ගොඩනැඟී ඇති ජවනිකා පෙළ අපූරු චරිත කිහිපයක් හරහා ඉදිරිපත්වේ. බොහෝ චිත්‍රපටවල මෙන් 'පාසැල' හඳූන්වාදීම වෙනුවෙන් 'හඳුන්වා දීමේ දූර රූපය' (establishing long shot) භාවිතා කිරීම වෙනුවට – විදූහල්පති – පාඨශාලා පරීක්‍ෂක – ඉංග්‍රීසි ගුරුවරයා වැනි චරිත ඔස්සේ පාසැල – ඕපු හා ඔහුගේ මිතුරා හා ඕපුගේ අධ්‍යාපන කටයුතු පිළිබඳවත් රසවත් ජවනිකා පෙළක් ගොඩ නැගේ. නවකථාවේදී මෙකී අවස්ථා පිටුගණනාවක් පුරා විහිදෙන පුරාවෘතයක් වුවද චිත්‍රපටය තුළදී එය ඉතා සාර්ථක ලෙස ගොනු කිරීමට ඔහු සමත් වී සිටී. මුල සිට අග දක්වා එකාකාරී අන්දමින් ශෝකය හෝ දූක පමණක් ඉදිරිපත් නොකොට අතර මඟදී ප්‍රේක්‍ෂකයාට කිසියම් සැහැල්ලුවක් හා විරාමයක් ( breathing space) ලබා දීම අධ්‍යක්‍ෂවරයාගේ අරමුණ වී ඇත. එහෙත් ඒ කිසිඳූ ජවනිකාවක් කෘතියට බලහත්කාරයෙන් එබිබැවූ ආකාරයක් පිළිබිඹු නොවීමද විශේෂත්වයකි.
|
සර්වජයා ධනවත් නිවසක මෙහෙකාර කමකට යාම, එහිදී 'ඕපුටʹ මුහුණදීමට සිදූවන ගැහැට හා ලීලා මුණ ගැසීම වැනි නවකථාවේ ඇතුලත් අවස්ථා සිනමා කරුවා මුලුමනින්ම අතහැර දමා ඇත.
මව සහ පුතා අතර ඇති සබඳතාව රායි ඉදිරිපත් කරන්නේද අපුරු රූපාවලියක් හරහායි. ගම අද්දරින් ඇදී යන දූම්කෝචිචිය , පුතා නිවසට පැමිණි විට වතුර අදිමින් සිටින මව අතින් බාල්දිය ලිඳට වැටීම, එහිදී ගසක ගැටගසා ඇති ලණු කඹය සිරවීම වැනි රූපක අතිශයින් නිර්මාණාත්මක භාවිතාවන් බැව් පෙනේ.
අම්මා සිය අසනීප තත්වය ගැන කියද්දි පුතා නිඳා ගැනීම වැනි ජවනිකා අපට අඟවන්නේ දෙමාපියන් හා දරුවන් අතරවූ සනාතනික ගැටලුවයි.
එහෙත් 'ඕපු' සිය මවට බලවත් සේ ආදරය කරයි. එකී ආදරය මවට ප්‍රකාශ කිරීමට ඔහු නොදනී. එවැනි ආදරයක් තමාට අවශ්‍ය බව පුන පුනා කීමට මවද නොදනී. මෙවැනි සංකීර්ණ මිනිස් සබඳතාවයන් ඉතා සංවේදී ආකාරයකින් , කිසිඳූ අතිශයෝක්තියකින් තොරව,අවම හැගීම් ප්‍රකාශනයන් මඟින් (under playing ) හා අවමතාවාදී (minimalistic) - ව්‍යංග බසකින් ප්‍රකාශ කිරීම සත්‍යජිත් රායිගේ සිනමා සෞන්දර්යවේදයයි. එහිදී ඔහු ඉදිරිපත් කරන සංඥා හා සංකේත (signs and symbols) සමස්ථ ජවනිකාවේම ඓන්ද්‍රීය අංගයන් මිසක පිටතින් එල්ලූ ආභරණයන් සේ නොපෙනීමද විශේෂත්වයකි.
'අපරාජිතෝʹ චිත්‍රපටයේ එන තවත් දූර්වලතාවයක් සේ පෙනී යන්නේ සර්වජයා මේ වනවිට 'පොථෙර් පංචාලි ʹ චිත්‍රපටයේදී සිටියාට වඩා වයස අවුරුදූ 12 කින් පමණ වයස්ගත වී සිටින බවක් නම් හැඟී නොයාමයි. එය ඇතැම් විට වේශනිරූපණයේ දූර්වලතාවයක් විය හැකියි.
මවට අසනීප බව කියා නිරූපමා එවන ලිපිය කියවීමෙන් පසු 'ඕපු' වහා කල්කටාවෙන් පිටත්වේ. බස් රථයේදි හිස රුදාවට තවරන ආලේපයක් විකුණන වෙළෙන්දෙකු ඔහු දකී. මෙවැනි රූපක සත්‍යජිත් රායිගේ චිත්‍රපට වල නිරතුරුවම ඉදිරිපත් වීම විශේෂත්වයකි. ඒවා හුදූ සැරසිල්ලක් මෙන් නොව ප්‍රස්තූත චරිතයන් ගේ අභ්‍යන්තරික මනෝභාවයන් හෙලිකිරීමට යොදාගත් අංගෝපාංග බැව් පැහැදිලිය.
ගමට පැමිණෙන ඕපු මව සොයයි. ʹ පොථෙර් පංචාලි ʹ චිත්‍රපටයේදී දූර්ගා මියගිය පසු නිවසට පැමිණෙන පියාගේ රූපය මෙහිදී අපට සිහිවේ. ඕපුගේ පය දැවැන්ත ගස් මුලක හැපේ. ඈතින් සිය මහලු සීයා නිහඬව තමාදෙස බලා සිටින අයුරු ඔහු දකින්නේ ඉන්පසුවයි.
සර්වජයා මිය යන ආකාරය චිත්‍රපටයේ දී අපි නොදකින මුත් එහිදී අධ්‍යක්ෂවරයා ගෙන එන රූපාවලිය හරහා අතීශයින් ප්‍රභල මනෝභාවයක් ජනිත කරවීමට සත්‍යජිත් රායි සමත්වේ. භාවාතීශය ( melodramatic) නොවූ අතීශය සිනමාරූපී (චරිත නොව රූපය හඬා වැලපෙන සේ සකස්කළ) සංකල්පනා රූප නිර්මාණය කිරීම සත්‍යජිත් රායි ගේ සිනමා ශෛලියේ සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයක් සේ හැඟේ.
මෙකී චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයේ හඬපටය සැලසුම් කිරීම (සංගීත භාවිතය හැරුණු විට) අතිශයින් නිර්මාණශීලී, නූතන සිනමා ලක්ෂණයන් පිළිබිඹු කරන්නකි. 'ඕපු සංසාර්ʹ චිත්‍රපටයේ එන 'බොන්දූරේ' නම් පාරුකාරයාගේ ගීය භාවිතා කිරීමද එවැන්නකි.
මව සහ පුතා අතර ඇති සබඳතාව රායි ඉදිරිපත් කරන්නේද අපුරු රූපාවලියක් හරහායි. ගම අද්දරින් ඇදී යන දූම්කෝචිචිය , පුතා නිවසට පැමිණි විට වතුර අදිමින් සිටින මව අතින් බාල්දිය ලිඳට වැටීම, එහිදී ගසක ගැටගසා ඇති ලණු කඹය සිරවීම වැනි රූපක අතිශයින් නිර්මාණාත්මක භාවිතාවන් බැව් පෙනේ.
අම්මා සිය අසනීප තත්වය ගැන කියද්දි පුතා නිඳා ගැනීම වැනි ජවනිකා අපට අඟවන්නේ දෙමාපියන් හා දරුවන් අතරවූ සනාතනික ගැටලුවයි.
එහෙත් 'ඕපු' සිය මවට බලවත් සේ ආදරය කරයි. එකී ආදරය මවට ප්‍රකාශ කිරීමට ඔහු නොදනී. එවැනි ආදරයක් තමාට අවශ්‍ය බව පුන පුනා කීමට මවද නොදනී. මෙවැනි සංකීර්ණ මිනිස් සබඳතාවයන් ඉතා සංවේදී ආකාරයකින් , කිසිඳූ අතිශයෝක්තියකින් තොරව,අවම හැගීම් ප්‍රකාශනයන් මඟින් (under playing ) හා අවමතාවාදී (minimalistic) - ව්‍යංග බසකින් ප්‍රකාශ කිරීම සත්‍යජිත් රායිගේ සිනමා සෞන්දර්යවේදයයි. එහිදී ඔහු ඉදිරිපත් කරන සංඥා හා සංකේත (signs and symbols) සමස්ථ ජවනිකාවේම ඓන්ද්‍රීය අංගයන් මිසක පිටතින් එල්ලූ ආභරණයන් සේ නොපෙනීමද විශේෂත්වයකි.
'අපරාජිතෝʹ චිත්‍රපටයේ එන තවත් දූර්වලතාවයක් සේ පෙනී යන්නේ සර්වජයා මේ වනවිට 'පොථෙර් පංචාලි ʹ චිත්‍රපටයේදී සිටියාට වඩා වයස අවුරුදූ 12 කින් පමණ වයස්ගත වී සිටින බවක් නම් හැඟී නොයාමයි. එය ඇතැම් විට වේශනිරූපණයේ දූර්වලතාවයක් විය හැකියි.
මවට අසනීප බව කියා නිරූපමා එවන ලිපිය කියවීමෙන් පසු 'ඕපු' වහා කල්කටාවෙන් පිටත්වේ. බස් රථයේදි හිස රුදාවට තවරන ආලේපයක් විකුණන වෙළෙන්දෙකු ඔහු දකී. මෙවැනි රූපක සත්‍යජිත් රායිගේ චිත්‍රපට වල නිරතුරුවම ඉදිරිපත් වීම විශේෂත්වයකි. ඒවා හුදූ සැරසිල්ලක් මෙන් නොව ප්‍රස්තූත චරිතයන් ගේ අභ්‍යන්තරික මනෝභාවයන් හෙලිකිරීමට යොදාගත් අංගෝපාංග බැව් පැහැදිලිය.
ගමට පැමිණෙන ඕපු මව සොයයි. ʹ පොථෙර් පංචාලි ʹ චිත්‍රපටයේදී දූර්ගා මියගිය පසු නිවසට පැමිණෙන පියාගේ රූපය මෙහිදී අපට සිහිවේ. ඕපුගේ පය දැවැන්ත ගස් මුලක හැපේ. ඈතින් සිය මහලු සීයා නිහඬව තමාදෙස බලා සිටින අයුරු ඔහු දකින්නේ ඉන්පසුවයි.
සර්වජයා මිය යන ආකාරය චිත්‍රපටයේ දී අපි නොදකින මුත් එහිදී අධ්‍යක්ෂවරයා ගෙන එන රූපාවලිය හරහා අතීශයින් ප්‍රභල මනෝභාවයක් ජනිත කරවීමට සත්‍යජිත් රායි සමත්වේ. භාවාතීශය ( melodramatic) නොවූ අතීශය සිනමාරූපී (චරිත නොව රූපය හඬා වැලපෙන සේ සකස්කළ) සංකල්පනා රූප නිර්මාණය කිරීම සත්‍යජිත් රායි ගේ සිනමා ශෛලියේ සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයක් සේ හැඟේ.
මෙකී චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයේ හඬපටය සැලසුම් කිරීම (සංගීත භාවිතය හැරුණු විට) අතිශයින් නිර්මාණශීලී, නූතන සිනමා ලක්ෂණයන් පිළිබිඹු කරන්නකි. 'ඕපු සංසාර්ʹ චිත්‍රපටයේ එන 'බොන්දූරේ' නම් පාරුකාරයාගේ ගීය භාවිතා කිරීමද එවැන්නකි.
|
ඕපු හා අපර්ණා මඟුල් දා රාත්‍රියේ නිදන කාමරයේ සයනය දෙකෙලවරට වී කථා බහ කරද්දි එකී ගීය පසුබිමින් ඇසේ. ඔවුන් දෙදෙනා තම තමන් හඳූනාගැනීමට උත්සාහ ගනිමින් සිටී. කාමරය හා සයනය මල්මාලා වලින් සරසා ඇත. සුවඳ දූම් කාමරය පුරා විසිරී ඇත.
'ඔයා මා ගැන දන්නවාද? ' ඕපු අසයි. 'ඔව්' ඇය පිළිතුරු දෙයි. |
|
පාරු කාරයාගේ ගීය නැවතත් අපට ඇසෙන්නේ චිත්‍රපටයේ පසු භාගයේ දීයි. 'ඕපු' සිය එකම පුත් කාජල් බැලීමට අකමැත්තෙන් මෙන් සිය බිරිඳගේ මහගෙදරට යයි. දරුවා ඒ වනවිට තරමක් අසනීප තත්වයෙන් පසුවේ. ඔහුගේ නිදන කාමරය වෙත ඕපු සෙමෙන් සෙමෙන් පිය නඟයි. එය තමාත් අපර්ණාත් එදා රාත්‍රියේ මධුසමය ගතකළ කාමරයයි. මේ ඔහු ප්‍රථම වරට සිය ලෙයින් මසින් බිහිකළ දරුවා දකින මොහොතයි. ඕපුගේ සිත තුළ නළියන සංකීර්ණ හැඟීම් මාලාව හිත්පිත් නැති කැමරාව හා මයික්‍රෆෝනය වැනි යාන්ත්‍රික උපකරණ දෙකක් හරහා පිළබිඹු කළ හැක්කේ කෙසේද? එහෙත් ඒ සියල්ල, පාරුකාරයා ගයන බොන්දූරේ ගීය තුලින් ඉස්මතු වන්නේ ආශ්චර්යක් මෙනි.
ඕපු ත්‍රිත්වයේ ඇතුලත් සියලු අංගෝපාංග අතරින් රංගනය සුවිශේෂී වේ.එහෙත් සියලු භූමිකාවන් අතර කැපී පෙනෙන්නේ ඉන්දිරා නම් මැහැල්ලගේ චරිතය යැයි මට සිතේ, බොහෝ නළු නිළියන් ප්‍රථම වතාවට චිත්‍රපටයක රගපෑමත්, සත්‍යජිත් රායි මෙයට පෙර චිත්‍රපටයක කටයුතු කරනැති, කිසිඳූ සිනමා හෝ නාට්‍යය පාසැලකදී රංගනය ඉගෙන නොගත් අයෙකුද වීම පමණක් නොව නළුනිළියන් හැසිරවීමේ දී මෙවැනි ප්‍රතිභාවක් පිළිබිඔු වන්නේ භාවතිශය රංගනයන්ට සුපතල ඉන්දියානු සිනමාව තුළ වීමද විශ්මය දනවන්නකි.
ඕපු ත්‍රිත්වයට පාදකවූ නවකථා යුගල තුළ දී ඕපු නම් චරිතය නිරූපණය කර ඇත්තේ චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයේ එන ඕපු චරිතයට තරමක් වෙනස් ආකාරයෙන් බැව් මෙයට පෙරද සඳහන් කෙරින. එහිදී 'ඕපු' සිය පියාගේ ගම, එනම් නිශ්චින්දි පුරය කෙරෙහි දක්වන්නේ දැඩි ඇල්මකි. එය ඔහු ද උපන් ගමයි. ගමේ ඔහු ගතකළ ළමාකාලය කෙතරම් දූක් ගැහැට සහිත එකක් වුවද, එහි ජීවත් වූ සිය ඥාතීන් , යහළු යෙහෙලියන්, හා පරිසරය විසින් ඔහු තුළ ඇතිකරන්නේ මතක වේදනාවන් ගෙන් බර සුන්දර ලොවකි. එසේම ඔහු සිය මව බැලීමටද, ඇය හා දොඩමලු වමී ටද දැඩි ඇල්මක් දක්වයි. ඕපු යනු ජීවිතයේ කම්කටොලු වලට මුහුණ දෙමින් ඒවා ජයගැනීමට උත්සාහ ගන්නා අයෙකි. ඔහු සාන්තුවරයකු නොවේ. පාසැලේදී දූම් බී හසුවීම නිසා ඔහු හා ඔහුගේ මිතුරන් දඬුවම් ලබති. ටියුෂන් පංති පැවැත්වීමෙන් උපයන මුදලින් වරක් ඔහු සිය මිතුරනට සංග්‍රහයක්ද කරයි. ජීවිතය පුරාවටම ඔහටු විවිධාකාරයේ පුද්ගල චරිත මුණ ගැසේ. ඒ අතර යෙහෙලියන් රැසක්ම සිටී. ලීලා, නිර්මලා, නිරූ අක්කා, නිරූපමා ඔවුනතරින් කිහිපදෙනෙකි. හෙතෙම ස්වභාවික පරිසරයට බෙහෙවින්ම ඇලුම් කරන්නෙකි.
එහෙත් චිත්‍රපටය තුළදී ඔහු ඉගෙනීමට පමණක් දැඩිව සිතයොමු කරන, අහිංසක, ලජ්ජාශීලී, තරුණයෙක් බවට පත්වී ඇත. ගම හා ගැමි ජීවිතය රොමැන්තිකකරණය කිරීම රායිගේ සිනමාවට එල්ල වූ එක් ප්‍රබල විවේචනයකි. විශේෂයෙන්ම ඇතැම් ඉන්දියානු විචාරකයින් රායි හැඳින්වුයේ බටහිර ප්‍රේක්‍ෂකයා පිනවීමට චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නෙකු ලෙසයි. ඔහු ඉන්දියානු ගැමි ජීවිතයේ සැබෑ ගැටළු සාකචිඡා නොකළ බැව් ඇතැම් වාමවාදි විචාරකයින් කියන්නට වූහ.
රායිගේ සිනමාව දැඩි සේ විවේවනය කළ එක් විවාරකයකු පවසා සිටියේ මෙවැන්නකි.
ඕපු ත්‍රිත්වයේ ඇතුලත් සියලු අංගෝපාංග අතරින් රංගනය සුවිශේෂී වේ.එහෙත් සියලු භූමිකාවන් අතර කැපී පෙනෙන්නේ ඉන්දිරා නම් මැහැල්ලගේ චරිතය යැයි මට සිතේ, බොහෝ නළු නිළියන් ප්‍රථම වතාවට චිත්‍රපටයක රගපෑමත්, සත්‍යජිත් රායි මෙයට පෙර චිත්‍රපටයක කටයුතු කරනැති, කිසිඳූ සිනමා හෝ නාට්‍යය පාසැලකදී රංගනය ඉගෙන නොගත් අයෙකුද වීම පමණක් නොව නළුනිළියන් හැසිරවීමේ දී මෙවැනි ප්‍රතිභාවක් පිළිබිඔු වන්නේ භාවතිශය රංගනයන්ට සුපතල ඉන්දියානු සිනමාව තුළ වීමද විශ්මය දනවන්නකි.
ඕපු ත්‍රිත්වයට පාදකවූ නවකථා යුගල තුළ දී ඕපු නම් චරිතය නිරූපණය කර ඇත්තේ චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයේ එන ඕපු චරිතයට තරමක් වෙනස් ආකාරයෙන් බැව් මෙයට පෙරද සඳහන් කෙරින. එහිදී 'ඕපු' සිය පියාගේ ගම, එනම් නිශ්චින්දි පුරය කෙරෙහි දක්වන්නේ දැඩි ඇල්මකි. එය ඔහු ද උපන් ගමයි. ගමේ ඔහු ගතකළ ළමාකාලය කෙතරම් දූක් ගැහැට සහිත එකක් වුවද, එහි ජීවත් වූ සිය ඥාතීන් , යහළු යෙහෙලියන්, හා පරිසරය විසින් ඔහු තුළ ඇතිකරන්නේ මතක වේදනාවන් ගෙන් බර සුන්දර ලොවකි. එසේම ඔහු සිය මව බැලීමටද, ඇය හා දොඩමලු වමී ටද දැඩි ඇල්මක් දක්වයි. ඕපු යනු ජීවිතයේ කම්කටොලු වලට මුහුණ දෙමින් ඒවා ජයගැනීමට උත්සාහ ගන්නා අයෙකි. ඔහු සාන්තුවරයකු නොවේ. පාසැලේදී දූම් බී හසුවීම නිසා ඔහු හා ඔහුගේ මිතුරන් දඬුවම් ලබති. ටියුෂන් පංති පැවැත්වීමෙන් උපයන මුදලින් වරක් ඔහු සිය මිතුරනට සංග්‍රහයක්ද කරයි. ජීවිතය පුරාවටම ඔහටු විවිධාකාරයේ පුද්ගල චරිත මුණ ගැසේ. ඒ අතර යෙහෙලියන් රැසක්ම සිටී. ලීලා, නිර්මලා, නිරූ අක්කා, නිරූපමා ඔවුනතරින් කිහිපදෙනෙකි. හෙතෙම ස්වභාවික පරිසරයට බෙහෙවින්ම ඇලුම් කරන්නෙකි.
එහෙත් චිත්‍රපටය තුළදී ඔහු ඉගෙනීමට පමණක් දැඩිව සිතයොමු කරන, අහිංසක, ලජ්ජාශීලී, තරුණයෙක් බවට පත්වී ඇත. ගම හා ගැමි ජීවිතය රොමැන්තිකකරණය කිරීම රායිගේ සිනමාවට එල්ල වූ එක් ප්‍රබල විවේචනයකි. විශේෂයෙන්ම ඇතැම් ඉන්දියානු විචාරකයින් රායි හැඳින්වුයේ බටහිර ප්‍රේක්‍ෂකයා පිනවීමට චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නෙකු ලෙසයි. ඔහු ඉන්දියානු ගැමි ජීවිතයේ සැබෑ ගැටළු සාකචිඡා නොකළ බැව් ඇතැම් වාමවාදි විචාරකයින් කියන්නට වූහ.
රායිගේ සිනමාව දැඩි සේ විවේවනය කළ එක් විවාරකයකු පවසා සිටියේ මෙවැන්නකි.
|
'ඉන්දියාව හා එහි ජනතාව කෙරෙහි, අන් කිසිම ආකාරයකින් සැලකිල්ලක් නොදක්වන පිරිස් දේශපාලන වශයෙන් අනතුරක් නැති, සංස්කෘතිමය වශයෙන් ප්‍රිය මනාප මෙම විත්‍රපට අගය කිරීම අරුමයක් නොවේ.මෙවැනි චිත්‍රපට ඉන්දියානු ජනතාවගේ පීඩනය හා වේදනාව අඩුමටිටමකින් සටහන් කරන අතර වද වේදනා විඳදරා ගැනීමේ ශක්තිය උස්කොට දක්වා එය කලාත්මක ගුණයක් බවට පත් කරයි. දියුණු බටහිර රටවල රායිගේ චිත්‍රපට සාර්ථක වීමේ එක් ප්‍රබල හේතුවක් වනුයේ බටහිර ප්‍රේක්ෂකයින්ගේ මෙම අවශ්‍යතාව ඉටුකිරීමටත්, අර්ධ වැඩවසම්, අර්ධ විජිත සමාජයක දරිද්‍රතාව ප්‍රියමනාප ලෙස නිරූපණය කිරීමටත් සදාතනික සාමයෙන් හා ශාන්තදාන්ත බවකින් යුත් රටක් ලෙස ඉන්දියාව පිළිබඳ ගූඪ සිතුවමක් මැවීමට රායි සමත් වී ඇති නිසයි. සත්‍යජිත් රායි නිරූපණය කරන චරිත මුහුණපාන ප්‍රශ්ණ හා ගැටළු තුළින් ඉන්දීය සමාජ යථාර්ථය පෙන්නුම් කෙරන්නේ ඉන්දියාවේ සැබෑ දේශපාලන හා සමාජ යථාර්ථයන් පිළිබඳ වැටහීමක් ඔහුට නැතිබවයි.එපමණක් නොව ඉන්දීය ජනතාව හා ඔවුන්ගේ ජීවන යථාර්ථයන් පිළිබඳව අධිරාජ්‍යවාදීන් මෙන්ම වැඩවසම්වාදී සංස්කෘතිය විසින් පතුරුවා ඇති මිත්‍යාවන් තවදූරටත් තහවරු කිරීමක් ද රායිගේ චිත්‍රපට හරහා සිදුවේ.
|
එහෙත් එකී විවේචනයන් එතරම් සාධාරණ නොවන බැව් මගේ වැටහීමයි. ජීවිතය යනු දූක්ඛ දෝමනස්සයන්ගෙන් පිරී ඉතිරීගිය එකකි. එහෙත් මෙලොව බිහිවූ මනුෂ්‍යයින් වශයෙන් ඒ ගැන අපට කළ හැක්කේ කුමක්ද? එකී ජීවිතය ඉදිරියට ගෙනයාම මිසක වෙනත් විකල්පයක් අප ඉදිරියේ ඇතිද? ඕපු ත්‍රිත්වය හරහා සත්‍යජිත් රායි ඉස්මතු කරන දැක්ම එයම නොවේද? එය ʹ ඕපුගේ ලෝකය ʹ හා ʹ අපරාජිත ජීවිතයක් ʹ නම් වූ විභූතිභූෂන් බන්ද්‍යොපාධ්‍යාය ගේ නවකථා යුගලයේ ද හරය බැව් මගේ වැටහීමයි.
සත්‍යජිත් රායිගේ ʹ'ඕපු' ත්‍රිත්වය විමසමින් මහාචාර්ය විමල් දිසානායකයන් මෙසේ සඳහන් කරයි.
'මිනිසුන් මෙලොව ඉපදී , දූක් දොම්නස් , සැපත, ජය, පරාජය විඳ අවසානයේ මිය යති. එහෙත් ජීවිතය ගලා යයි. ඕපු චරිතය තුලින් මෙය මැනැවින් පිළිබිඹු වේ.'
ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ
සත්‍යජිත් රායිගේ ʹ'ඕපු' ත්‍රිත්වය විමසමින් මහාචාර්ය විමල් දිසානායකයන් මෙසේ සඳහන් කරයි.
'මිනිසුන් මෙලොව ඉපදී , දූක් දොම්නස් , සැපත, ජය, පරාජය විඳ අවසානයේ මිය යති. එහෙත් ජීවිතය ගලා යයි. ඕපු චරිතය තුලින් මෙය මැනැවින් පිළිබිඹු වේ.'
ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ
- මාවතේ ගීතය,අපරාජිත ජීවිතයක් හා අපූ ගේ ලෝකය නවකථා ත්‍රිත්වය - සිංහල පරිවර්තනය චින්තාලක්ෂ්මී සිංහාරචිචි
- Our Films Their Films by Satyajith Ray
- The World of Satyajith Ray by Bidyut Sarkar
- 'සිනෙසිත් ʹ කලාප අංක 6,8,9,27,28 ප්‍රකාශණය ආසියානු සිනමා කේන්ද්‍රය
කතුවර එම්.ඩී මහින්දපාල මහතාගේ අවසරය පරිදි අපි මෙම ලිවිය පළ කරන්නෙමු. ඒ සමග මෙම සටහන පළකරන මෙන් ඔහු ඉල්ලා ඇත.
This was first published in '14' Magazine edited by Anoma Rajakaruna for Agenda Fourteen.
This was first published in '14' Magazine edited by Anoma Rajakaruna for Agenda Fourteen.
