yasujirō ozu
|
සිනමා ඉතිහාසය පිරික්සීමේ දී ඇතැම් සිනමාකරුවන් සිය නිර්මාණ හරහා හුදු කථාවක් කීම වෙනුවට කිසියම් අනුභූතී උත්තර ස්වභාවයක් ( Transcendental ) ගොඩනැඟීමට උත්සාහ කළ බවක් පෙනේ. ඔව්හූ සිනමා කලාව හරහා කිසියම් අධ්‍යාත්මික භාව නිරූපණයක් ගොඩ නගති. ජපානයේ යසුජිරෝ ඕසු, ප්‍රංශයේ රොබර්ට් බ්‍රෙසෝන්, මෙන්ම කිසියම් ප්‍රමාණයකින් ඩෙන්මාර්කයේ කාල් ඩේ‍රයර් හා වෙනත් රටවල අධ්‍යක්‍ෂවරු කිහිපදෙනෙක් ද එයාකාරයේ පොදු සිනමා ආකෘතියක් ගොඩනැඟීමට උත්සාහ කළ බවක් පෙනේ. මෙකී සිනමා ශෛලිය හඳුනා ගැනීමට, ඒවායේ රූප ගොඩනැඟීම හා දර්ශන පෙළගැස්වීම ගැඹුරින් විමසා බැලිය යුතුවේ. මෙහිදී එකී සිනමා ශෛලිය විසින් නිශ්චිත රිද්මයක්, කැමරා කෝණ භාවිතයක්, දෙබස් හා සංස්කරණ ක්‍රමවේදයක් භාවිතා කරන බවක් ද පෙනී යයි.
මෙම සිනමා ශෛලියේ කෘතීන්, සරලව ආගමික චිත්‍රපට ලේබලය අලවා වෙන් කිරීම සුදුසු නොවේ. අනුභූතී උත්තර ස්වභාවය යන්න සැබෑ ලෝකයේ අත්දැකීම් අතික්‍රමණය කරන්නකි. එහෙත් එය විවිධ පුද්ගලයින් වෙත විවිධාකාරයේ අරුත් දැනවිය හැකි භාවිතාවකි. |
'ශුද්ධ වූ කලාව යන්න, දැකීමට හෝ ඇසීමට හැක්කක් නොවේ. ඒවා අපගේ පියවි ලෝකය අතික්‍රමණය කරයි.'
අනුභූතී උත්තර සිනමාව ( Transcendental Cinema ) යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ කිසියම් සිනමාත්මක ආකෘතියකි. මෙකී ලක්‍ෂණ ඇතුලත් සිනමාවක් හා අදාල ආසන්නතම නිදසුනක් වන්නේ ජපන් ජාතික සිනමා කරුවෙකු වූ යසුජිරෝ ඕසු හා ප්‍රංශ සිනමා දාර්ශනිකයකූ සේ සැලකෙන රොබර්ට් බ්‍රෙසෝන්ගේ සිනමාවයි. එහෙත් එකී ශෛලියේ සිනමා නිර්මාණ මෙම සිනමාකරුවන් දෙදෙනාගේ සිනමාවට පමණක් සීමාවූවක් නොවේ. මෙකී සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ අතර ඇති වෙනස් කම් බොහෝ විට සංස්කෘතිමය හා පෞද්ගලික දෘෂ්ඨීන් අතර වූ වෙනස්කම් පමණක් සේ සැලකිය හැක.
අනුභූතී උත්තර සිනමාත්මක ලක්‍ෂණ අඩු වැඩි වශයෙන් වෙනත් සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ තුළද අපට හමුවේ. නිදසුනක් ලෙස අන්තෝනියෝනි, රොසෙලිනී, පැසොලිනී, රෙනුවා, මිසොගුචි හා බූනියෙල්ගේ නිර්මාණ සඳහන් කළ හැක.
කාල් ඩේ‍රයර්ගේ ' The Passion of Joan of Arc ' වැනි චිත්‍රපටයක් මෙවැනි සිනමාත්මක ලක්‍ෂණ ප්‍රකට කරන්නේ කිසියම් ප්‍රකාශනවාදී (expressionist) ස්වරූපයකිනි. පැසොලිනිගේ ' The Gospel According to St. Mathew ' හී එය සිදුවන්නේ මාක්ස්වාදී යථාර්ථයක් පිළිබිඹු වන ආකාරයකටයි. බොයෙටිචර් (Boetticher) ගේ
'Seven Men From Now ' හී එය මනෝවිද්‍යාත්මක යථාර්ථයක් ගවේෂණය කරන ආකාරයක් පිළිබිඹුවේ.
ඕසූ හා බ්‍රෙසෝන් මූලික වශයෙන් කිසියම් බුද්ධිමය හා ආකෘතිකවාදී ( formalist ) ප්‍රවේශයක් අනුගමනය කරන බැව් පෙනේ. ඔවුන්ගේ චිත්‍රපට අත්‍යන්තයෙන්ම ඒ ඒ මහා සංස්කෘතීන් ඇසුරේ ගොඩනැඟී ඇති බැව් පැහැදිලියි . ඕසුගේ චිත්‍රපටවල නිතර දැකිය හැකි පවුල හා කාර්යාලය හා අදාල පිළිබිඹුව මේ පිළිබඳ කදිම නිදසුනකි. අනුභූතී උත්තර සිනමා ශෛලිය, ජීවිතය, විශ්වය මෙන්ම එහි පැවැත්මේ විශ්මිත බව උපරිමාත්මකත්වයට ( Maximize ) පත්කිරීමට උත්සාහ කරන බවක් පෙනේ. එහිදී යථාර්ථය, තාත්විකත්වය, ප්‍රකාශණවාදය, හෝ උපස්ථිතිවාදය, මෙන්ම හේතුඵල වාදය පිළිබඳව ද පවතින්නාවූ සියළු සාම්ප්‍රදායික මති මතාන්තර මඟ හැරීමට උත්සාහ කරන බවක් පෙනේ.
අනුභූතී උත්තර සිනමාව ( Transcendental Cinema ) යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ කිසියම් සිනමාත්මක ආකෘතියකි. මෙකී ලක්‍ෂණ ඇතුලත් සිනමාවක් හා අදාල ආසන්නතම නිදසුනක් වන්නේ ජපන් ජාතික සිනමා කරුවෙකු වූ යසුජිරෝ ඕසු හා ප්‍රංශ සිනමා දාර්ශනිකයකූ සේ සැලකෙන රොබර්ට් බ්‍රෙසෝන්ගේ සිනමාවයි. එහෙත් එකී ශෛලියේ සිනමා නිර්මාණ මෙම සිනමාකරුවන් දෙදෙනාගේ සිනමාවට පමණක් සීමාවූවක් නොවේ. මෙකී සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ අතර ඇති වෙනස් කම් බොහෝ විට සංස්කෘතිමය හා පෞද්ගලික දෘෂ්ඨීන් අතර වූ වෙනස්කම් පමණක් සේ සැලකිය හැක.
අනුභූතී උත්තර සිනමාත්මක ලක්‍ෂණ අඩු වැඩි වශයෙන් වෙනත් සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ තුළද අපට හමුවේ. නිදසුනක් ලෙස අන්තෝනියෝනි, රොසෙලිනී, පැසොලිනී, රෙනුවා, මිසොගුචි හා බූනියෙල්ගේ නිර්මාණ සඳහන් කළ හැක.
කාල් ඩේ‍රයර්ගේ ' The Passion of Joan of Arc ' වැනි චිත්‍රපටයක් මෙවැනි සිනමාත්මක ලක්‍ෂණ ප්‍රකට කරන්නේ කිසියම් ප්‍රකාශනවාදී (expressionist) ස්වරූපයකිනි. පැසොලිනිගේ ' The Gospel According to St. Mathew ' හී එය සිදුවන්නේ මාක්ස්වාදී යථාර්ථයක් පිළිබිඹු වන ආකාරයකටයි. බොයෙටිචර් (Boetticher) ගේ
'Seven Men From Now ' හී එය මනෝවිද්‍යාත්මක යථාර්ථයක් ගවේෂණය කරන ආකාරයක් පිළිබිඹුවේ.
ඕසූ හා බ්‍රෙසෝන් මූලික වශයෙන් කිසියම් බුද්ධිමය හා ආකෘතිකවාදී ( formalist ) ප්‍රවේශයක් අනුගමනය කරන බැව් පෙනේ. ඔවුන්ගේ චිත්‍රපට අත්‍යන්තයෙන්ම ඒ ඒ මහා සංස්කෘතීන් ඇසුරේ ගොඩනැඟී ඇති බැව් පැහැදිලියි . ඕසුගේ චිත්‍රපටවල නිතර දැකිය හැකි පවුල හා කාර්යාලය හා අදාල පිළිබිඹුව මේ පිළිබඳ කදිම නිදසුනකි. අනුභූතී උත්තර සිනමා ශෛලිය, ජීවිතය, විශ්වය මෙන්ම එහි පැවැත්මේ විශ්මිත බව උපරිමාත්මකත්වයට ( Maximize ) පත්කිරීමට උත්සාහ කරන බවක් පෙනේ. එහිදී යථාර්ථය, තාත්විකත්වය, ප්‍රකාශණවාදය, හෝ උපස්ථිතිවාදය, මෙන්ම හේතුඵල වාදය පිළිබඳව ද පවතින්නාවූ සියළු සාම්ප්‍රදායික මති මතාන්තර මඟ හැරීමට උත්සාහ කරන බවක් පෙනේ.
|
මෙකී සිනමා ශෛලිය, ආගමික සංකල්පයන්ගෙන් ඔබ්බෙහි පවතින්නාවූ ව්‍යවහාරයක් වුවද, එතුළ කිසියම් ආකාරයකින් පුරාණ ආගමික සංකල්පයන් හා ඇදැහිලි ක්‍රමයන්ගේ සෙවනැල්ලක් ඇතැයි කෙනෙකුට වැටහීයාමට පුළුවන. නිදසුනක් ලෙස ඕසු ගේ නිර්මාණ, 'සෙන් කලාවන්' ( Zen Art ) එනම් සෙන් චිත්‍ර, උද්‍යාන සැරසිලි, හා හයිකු කවියටත්, බ්‍රෙසෝන් ගේ නිර්මාණ, බයිසැන්ටයින් ( Byzantine ) ප්‍රතිමා කලාවට ද නෑකම් කියන බැව් කෙනෙකුට හැඟී යාමට පුළුවන. අනුභූතී උත්තර සිනමා ශෛලිය පිළිබඳ පෙරදිග නිදසුන් යසුජිරෝ ඕසූගේ සිනමා නිර්මාණ ඇසුරේ සාකච්ඡා කිරීමට පුළුවන. ඔහුගේ චිත්‍රපට තුළ මෙකී ශෛලිය, ජපාන සංස්කෘතියට ම අනන්‍යය, ස්වාභාවිකත්වයට ලංවූ ශෛලියක් වීම ඒවා වාණිජමය වශයෙන් සාර්ථක වීමට හේතු වී යැයි කිව හැකියි.
|
Robert Bresson
|
'ඕසු' සියළු ජපාන චිත්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂවරුන් අතර වඩාත් ස්වදේශීය ලක්‍ෂණ පිළිබිඹු කළ සිනමාකරුවා සේ සැලකෙන්නේ එබැවිනි. එවැනි සාර්ථකත්වයක් මෙකී ශෛලියේ චිත්‍රපට නිර්මාණය කළ කිසිඳු බටහිර සිනමාකරුවකුට ලඟා කරගත නොහැකිවූයේ එබැවිනි.
වසර එක්දහස් තුන්සියයක පමණ කාලයක් පුරා සෙන් ඇදැහිලි ක්‍රමය විසින් අනුභූතී උත්තර ස්වභාවය උත්කර්ෂයට නැංවීමට උත්සාහ කළ බවක් පෙනේ. එය ඇදැහිලි ක්‍රමයක් පමණක්ම නොවේ. එමඟින් ජපාන සංස්කෘතිය මෙන්ම ජපන් ජනයාගේ දෛනික ක්‍රියාකාරකම් අරබයාද කේන්ද්‍රීය බලපෑමක් සිදු කළේය.
ඕසු සිය නිර්මාණ හරහා සිදුකර ඇත්තේ අනුභූතී උත්තරත්වය, සිනමාවට ආදේශ කිරීමකි. ඕසුගේ චිත්‍රපට තුළ සෙන් කලාව ( Zen Art ) හා චින්තනය, ශිෂ්ටාචාරය බවට පත් වී ඇත. චිත්‍රපටය යන්න ඒ සඳහා දුහුල් ආවරණයක් පමණි.
ඕසුගේ සිනමා භාවිතාව සඳහා ජපාන සංස්කෘතික සම්ප්‍රදායන්ගෙන් කිසියම් වාසිදායක තත්වයක් ලැබුණ ද, ඔහුගේ කටයුත්ත පහසු එකක් නොවීය. සමකාලීන ජපාන ජීවන රටාවන් තුළට බටහිර ආකල්ප විසරණය වීම මෙකල බහුලව සිදුවිය. ඕසුගේ උත්සාහයන් එයට ප්‍රති විරුද්ධව යාමට කළ කිසියම් විප්ලවකාරී ව්‍යායාමයක් බැව් බොහෝ ජපාන තරුණ තරුණියන් විශ්වාස කරන බැව් පැවසේ. සිනමාව හරහා අනුභූතී උත්තරත්වයක් ලඟා කරවීමට කළ ව්‍යායාමයේ දී මතුවූ අභියෝගයන් හේතු කොට ගෙන ප්‍රංශයේ දී එවැන්නක් කිරීමට උත්සාහ කළ බ්‍රෙසෝන් වැනි සිනමා කරුවනට බලවත් අභියෝගයන් එල්ල විය. ඕසුගේ චිත්‍රපට ජපානය තුළ වාණීජ වශයෙන් සාර්ථක වීමත්, බ්‍රෙසෝන් ගේ චිත්‍රපට එසේ නොවීමත් මේ බැව් සනාථ කරයි. 1927 සිට 1962 දක්වා වූ කාලය තුළ ඕසු චිත්‍රපට 54 ක් ම නිර්මාණය කිරීමෙන් මේ බැව් පැහැදිලි වේ.
වසර එක්දහස් තුන්සියයක පමණ කාලයක් පුරා සෙන් ඇදැහිලි ක්‍රමය විසින් අනුභූතී උත්තර ස්වභාවය උත්කර්ෂයට නැංවීමට උත්සාහ කළ බවක් පෙනේ. එය ඇදැහිලි ක්‍රමයක් පමණක්ම නොවේ. එමඟින් ජපාන සංස්කෘතිය මෙන්ම ජපන් ජනයාගේ දෛනික ක්‍රියාකාරකම් අරබයාද කේන්ද්‍රීය බලපෑමක් සිදු කළේය.
ඕසු සිය නිර්මාණ හරහා සිදුකර ඇත්තේ අනුභූතී උත්තරත්වය, සිනමාවට ආදේශ කිරීමකි. ඕසුගේ චිත්‍රපට තුළ සෙන් කලාව ( Zen Art ) හා චින්තනය, ශිෂ්ටාචාරය බවට පත් වී ඇත. චිත්‍රපටය යන්න ඒ සඳහා දුහුල් ආවරණයක් පමණි.
ඕසුගේ සිනමා භාවිතාව සඳහා ජපාන සංස්කෘතික සම්ප්‍රදායන්ගෙන් කිසියම් වාසිදායක තත්වයක් ලැබුණ ද, ඔහුගේ කටයුත්ත පහසු එකක් නොවීය. සමකාලීන ජපාන ජීවන රටාවන් තුළට බටහිර ආකල්ප විසරණය වීම මෙකල බහුලව සිදුවිය. ඕසුගේ උත්සාහයන් එයට ප්‍රති විරුද්ධව යාමට කළ කිසියම් විප්ලවකාරී ව්‍යායාමයක් බැව් බොහෝ ජපාන තරුණ තරුණියන් විශ්වාස කරන බැව් පැවසේ. සිනමාව හරහා අනුභූතී උත්තරත්වයක් ලඟා කරවීමට කළ ව්‍යායාමයේ දී මතුවූ අභියෝගයන් හේතු කොට ගෙන ප්‍රංශයේ දී එවැන්නක් කිරීමට උත්සාහ කළ බ්‍රෙසෝන් වැනි සිනමා කරුවනට බලවත් අභියෝගයන් එල්ල විය. ඕසුගේ චිත්‍රපට ජපානය තුළ වාණීජ වශයෙන් සාර්ථක වීමත්, බ්‍රෙසෝන් ගේ චිත්‍රපට එසේ නොවීමත් මේ බැව් සනාථ කරයි. 1927 සිට 1962 දක්වා වූ කාලය තුළ ඕසු චිත්‍රපට 54 ක් ම නිර්මාණය කිරීමෙන් මේ බැව් පැහැදිලි වේ.
Old Plum, Kano Sansetsu, 1646
ඕසුගේ සෑම චිත්‍රපටයකදීම විශ්වය යන්න එක් පවුලක් තුළ ඒකරාශි වී ඇතැයි ජපාන සිනමාව පිළිබඳ විශේෂඥයකු වූ ඩොනල්ඩ් රිචී (Donald Richie) පැවසීය. ඔහුගේ පසුකාලීන චිත්‍රපටවල ඇතුලත් ගැටුම්, බටහිර අර්ථකථනයට අනුව නාටකීය ඒවා නොවන බව ද රිචී ගේ අදහසයි.
'පැහැදිලි ගැටම් හා නාටකීය අවස්ථා ඇතුළත් වස්තු බීජයන් හෙවත් ප්‍රයෝගයන් (Obvious Plots) දැන් මට නීරස වී අතැයි ඕසු වරක් තමා සමඟ පැවසූ බැව් රිචී කියයි.
එහෙත් චිත්‍රපටයක කිසියම් ආකෘතියක් තිබිය යුතු බවත් නො එසේ නම් එය චිත්‍රපටයක් නොවන බවත් ඕසු කියා සිටියේය.
'චිත්‍රපටයක් තුළ ඕනෑවට වඩා නාටකීය බවක් පිළිබිඹු වන්නේ නම් එය හොඳ චිත්‍රපටයෙකැයි මම නොසිතමි'
තමාගේ ‘Akibi Yori ‘ (Late Autumn) නම් චිත්‍රපටය ගැන සඳහන් කරමින් ඔහු පැවසුවේ,
'මට අවශ්‍යය වූයේ සියළු නාටකීය ක්‍රමවේදයන් මඟහැර මිනිසෙකු ගේ චරිතය විදහා පෑමට යැයි ප්‍රකාශ කළේය.
'නාටකීය උස් පහත්වීම් ( ups and downs) හුවා දැක්වීමකින් තොරව ජීවිතය තුමක්දැයි ප්රේක්ෂකයාට වටහාදීම මගේ ව්‍යායාමයයි'
ඕසුගේ චිත්‍රපටවල විදහා දැක්වෙන පවුල් සබඳතා බිඳවැටීම අප වෙත සංවේදනය වන්නේ වාචික සංවාද හරහා නොවේ. එසේම එකම සිදුවීම නැවත නැවතත් රූගත වීම ඕසුගේ චිත්‍රපටවල බහුලව දැකිය හැකිවීම ද ඒවායේ විශේෂත්වයකි.
ඩොනල්ඩ් රිචී පවසන අන්දමට ඕසුගේ නිර්මාණයන්හි උපයෝගී වන ව්‍යාකරණ සම්මුචිය (Syntax) යට පාදක වී ඇත්තේ ඔහුගේ සංස්කරණ ක්‍රමවේදය, ඒවායේ රිද්මය හා ලයමානය ( rhythm and pace) මෙන්ම දර්ශන වින්‍යාසය යනාදී සියල්ල යි.
ඕසුගේ කැමරාව නිරතුරුවම පොළොව මට්ටමෙන් අඩි තුනක පමණ උසකින් රැඳී ඇත. එය ජපාන ජාතිකයින් සම්ප්‍රදායානුකූලව 'තතාමි' පැදුරේ වාඩි වූ විට පවතින උස මට්ටම නියේජනය කරයි. ජපන් ජාතිකයින් සම්ප්‍රදායික 'නෝ' නාටක නරඹන්නේ ද ' තේ උළෙලේ' ( Tea Ceremony) වත් පිලිවෙත් හි යෙදෙන්නේ ද එකී උස් මට්ටමේ ස්ථානයක වාඩිවී සිටයි.
කැමරාව බොහෝවිට ස්ථාවර රූපවලට පමණක් සීමා වේ. රූප ඡේදන තුළ ඇත්තේ ද විශ්මය දැනවීමක් නොව කිසියම් පාරභෞතික අරුත (metaphorical meaning) කි.
ඕසුගේ පෞද්ගලික ශෛලිය හා දැක්ම ඔහුගේ සිනමා නිර්මාණ හරහා හඳුනාගැනීම අපහසු නොවේ. එය ඇතැම්විට ඔහුගේ ජීවිතයට ද කිසියම් ආකාරයක සබඳතාවක් ඇතැයි හැඟේ.
අවිවාහකයෙකු ලෙස ඔහු සිය මහළු මව සමඟ ජීවත් විය. සිය චිත්‍රපටවල නිරතුරුවම ඇතුලත් වූයේ දෙමාපියන් හා දූ දරුවන් අතර සබඳතාවයන්ය. විවාහය පිළිබඳ ගැටළුව, එය කෙතරම් දුෂ්කර තීන්දුවක් ද යන්න හා පවුල් සංස්ථාව බිඳවැටීමේ කම්පනය වැනි දෑ එකී නිර්මාණ වලට වස්තු විෂය වී ඇති බැව් පෙනේ.
ඕසුගේ පෞරුෂය සුවිශේෂී එකක් වීමට හේතු කවරේ ද? එය කවරාකාරයෙන් සෙන් සංස්කෘතියට නෑකම් කියන්නේ ද ? කෙසේ වෙතත් ඔහුගේ චින්තනය හා විශ්වාසයන් සිය නිර්මාණ තුළට ආයාසයෙන් ඇතුළු කිරීමට හෙතෙම උත්සාහ නොකළේය. ඔහු තම චිත්‍රපට පිළිබඳව කළ දීර්ඝ කථාබහ තුළ කිසියම් සුවිශේෂී කැමරා කාචයක් හෝ වර්ණයක් පිළිබඳව විස්තර කිරීමට කැමැත්තක් දැක්වුව ද එය කුමන අරුතක් දැනවීම සඳහා භාවිතා කළේද යන්න පැහැදිලි කිරීමට නොදත් බැව් ඩොනල්ඩ් රිචී පවසයි. මේ අනුවඕසු වැනි සිනමා කරුවන් ගේ චින්තනය එකී කෘතීන් තුළ අන්තර්ගතවී ඇත්තේ නිරායාසයෙන් බැව් පැහැදිලි වේ. ඒවා භෞතික ලෝකයෙන් ඔබ්බෙහි පවතින්නාවූ අනුභූතී උත්තර බවක් පිළිඹිබු කරන්නේ එබැවිනි.
'පැහැදිලි ගැටම් හා නාටකීය අවස්ථා ඇතුළත් වස්තු බීජයන් හෙවත් ප්‍රයෝගයන් (Obvious Plots) දැන් මට නීරස වී අතැයි ඕසු වරක් තමා සමඟ පැවසූ බැව් රිචී කියයි.
එහෙත් චිත්‍රපටයක කිසියම් ආකෘතියක් තිබිය යුතු බවත් නො එසේ නම් එය චිත්‍රපටයක් නොවන බවත් ඕසු කියා සිටියේය.
'චිත්‍රපටයක් තුළ ඕනෑවට වඩා නාටකීය බවක් පිළිබිඹු වන්නේ නම් එය හොඳ චිත්‍රපටයෙකැයි මම නොසිතමි'
තමාගේ ‘Akibi Yori ‘ (Late Autumn) නම් චිත්‍රපටය ගැන සඳහන් කරමින් ඔහු පැවසුවේ,
'මට අවශ්‍යය වූයේ සියළු නාටකීය ක්‍රමවේදයන් මඟහැර මිනිසෙකු ගේ චරිතය විදහා පෑමට යැයි ප්‍රකාශ කළේය.
'නාටකීය උස් පහත්වීම් ( ups and downs) හුවා දැක්වීමකින් තොරව ජීවිතය තුමක්දැයි ප්රේක්ෂකයාට වටහාදීම මගේ ව්‍යායාමයයි'
ඕසුගේ චිත්‍රපටවල විදහා දැක්වෙන පවුල් සබඳතා බිඳවැටීම අප වෙත සංවේදනය වන්නේ වාචික සංවාද හරහා නොවේ. එසේම එකම සිදුවීම නැවත නැවතත් රූගත වීම ඕසුගේ චිත්‍රපටවල බහුලව දැකිය හැකිවීම ද ඒවායේ විශේෂත්වයකි.
ඩොනල්ඩ් රිචී පවසන අන්දමට ඕසුගේ නිර්මාණයන්හි උපයෝගී වන ව්‍යාකරණ සම්මුචිය (Syntax) යට පාදක වී ඇත්තේ ඔහුගේ සංස්කරණ ක්‍රමවේදය, ඒවායේ රිද්මය හා ලයමානය ( rhythm and pace) මෙන්ම දර්ශන වින්‍යාසය යනාදී සියල්ල යි.
ඕසුගේ කැමරාව නිරතුරුවම පොළොව මට්ටමෙන් අඩි තුනක පමණ උසකින් රැඳී ඇත. එය ජපාන ජාතිකයින් සම්ප්‍රදායානුකූලව 'තතාමි' පැදුරේ වාඩි වූ විට පවතින උස මට්ටම නියේජනය කරයි. ජපන් ජාතිකයින් සම්ප්‍රදායික 'නෝ' නාටක නරඹන්නේ ද ' තේ උළෙලේ' ( Tea Ceremony) වත් පිලිවෙත් හි යෙදෙන්නේ ද එකී උස් මට්ටමේ ස්ථානයක වාඩිවී සිටයි.
කැමරාව බොහෝවිට ස්ථාවර රූපවලට පමණක් සීමා වේ. රූප ඡේදන තුළ ඇත්තේ ද විශ්මය දැනවීමක් නොව කිසියම් පාරභෞතික අරුත (metaphorical meaning) කි.
ඕසුගේ පෞද්ගලික ශෛලිය හා දැක්ම ඔහුගේ සිනමා නිර්මාණ හරහා හඳුනාගැනීම අපහසු නොවේ. එය ඇතැම්විට ඔහුගේ ජීවිතයට ද කිසියම් ආකාරයක සබඳතාවක් ඇතැයි හැඟේ.
අවිවාහකයෙකු ලෙස ඔහු සිය මහළු මව සමඟ ජීවත් විය. සිය චිත්‍රපටවල නිරතුරුවම ඇතුලත් වූයේ දෙමාපියන් හා දූ දරුවන් අතර සබඳතාවයන්ය. විවාහය පිළිබඳ ගැටළුව, එය කෙතරම් දුෂ්කර තීන්දුවක් ද යන්න හා පවුල් සංස්ථාව බිඳවැටීමේ කම්පනය වැනි දෑ එකී නිර්මාණ වලට වස්තු විෂය වී ඇති බැව් පෙනේ.
ඕසුගේ පෞරුෂය සුවිශේෂී එකක් වීමට හේතු කවරේ ද? එය කවරාකාරයෙන් සෙන් සංස්කෘතියට නෑකම් කියන්නේ ද ? කෙසේ වෙතත් ඔහුගේ චින්තනය හා විශ්වාසයන් සිය නිර්මාණ තුළට ආයාසයෙන් ඇතුළු කිරීමට හෙතෙම උත්සාහ නොකළේය. ඔහු තම චිත්‍රපට පිළිබඳව කළ දීර්ඝ කථාබහ තුළ කිසියම් සුවිශේෂී කැමරා කාචයක් හෝ වර්ණයක් පිළිබඳව විස්තර කිරීමට කැමැත්තක් දැක්වුව ද එය කුමන අරුතක් දැනවීම සඳහා භාවිතා කළේද යන්න පැහැදිලි කිරීමට නොදත් බැව් ඩොනල්ඩ් රිචී පවසයි. මේ අනුවඕසු වැනි සිනමා කරුවන් ගේ චින්තනය එකී කෘතීන් තුළ අන්තර්ගතවී ඇත්තේ නිරායාසයෙන් බැව් පැහැදිලි වේ. ඒවා භෞතික ලෝකයෙන් ඔබ්බෙහි පවතින්නාවූ අනුභූතී උත්තර බවක් පිළිඹිබු කරන්නේ එබැවිනි.
Late Spring
|
ඔහුගේ ‘ Late Spring ‘ නම් සිනමා කෘතියෙහි එන පහත සඳහන් ජවනිකාව විමසා බලන්න.
පියකු හා දියණියක රාත්‍රියේ නිවස තුළ කථා බහ කරමින් සිටී. දියණිය හෙට දිනයේ විවාහ වීමට සූදානම් ව සිටින්නියකි. මේ ඔවුන් දෙදෙනා එක වහලක් යට ජීවත්වන අවසාන රාත්‍රියයි. ඔවුන් දෙදෙනා මේ අවසන් රාත්‍රිය පිළිබඳව දොඩමළු වෙති. 'අද කෙතරම් සුන්දර දවසක් ද? ' දියණිය අසයි. 'ඒත් අදත් වෙනදා වගේම නේ ද?' පියා පවසයි. එය මෘදු කථාබහකි. කාමරය පුරා ඇත්තේ අඳුරු ආලෝක තත්වයකි. දියණිය පියාගෙන් යමක් විමසයි. එහෙත් එයට ඔහුගෙන් පිළිතුරක් නොලැබේ. ඉන් අනතුරුව අප දකින්නේ නිඳා සිටින පියාගේ රූපයකි. දියණිය එදෙස බලා සිටී. ඉන් පසු අප දකින්නේ නිවසේ බිත්ති කුහරයක තබා ඇති මල් බඳුනක රූපයකි. පසු බිමින් පියා ගොරවන හඬ ඇසේ. ඉන් පසු යාම්තමින් සිනහසෙන දියණියගේ රූපය අපි දකිමු. නැවතත් මල් බඳුනේ දීර්ඝ රූප ඛණ්ඩයක් දැකිය හැක. අවසානයේ දියණිය කඳුළු සලන රූපයක් ද ඉන් අනතුරුව නැවතත් මල් බඳුනේ රූපයක් ද අපි දකිමු. |
මෙහි එන මල් බඳුනේ රූපයේ අරුත කුමක් ද?
එවැනි සිත් පිත් නැති අජීවී වස්තුවකට පවා ආත්මයක් (Soul) ලැබී ඇත්තාක් මෙනි.
අනුභූතී උත්තර සිනමා ශෛලිය පිළිබඳ බටහිර නිදසුන් 'ප්‍රංශ සිනමා කවියා' නම් විරුදාවලියෙන් හඳුන්වන රොබට් බ්‍රෙසෝන් ගේ සිනමා නිර්මාණ ඇසුරේ ද විමසා බැලීමට පුළුවන. ඒවයේ අන්තර්ගත ආධ්‍යාත්මීය ( spiritual) ගතිලක්ෂණ පිළිබඳ ව අන්ද්‍රේ බැසෑන් (Andrei Bazin) මෙන්ම සූසන් සොන්ටාග් (Susan Sontag) නම් විචාරකයින් ද කොතෙකුත් ලිපි ලේඛන පලකොට ඇත. මෙම සිනමා ශෛලීය, ශුද්ධවූ ස්වරූපයකින් විදහා දැක්වෙන සිනමා නිර්මාණ රැසක් බ්‍රෙසෝන් අතින් නිර්මාණය විය.
'සිරමැදිරිය' පිළිබඳ ඔහු කළ චිත්‍රපට හතර නිදහස ( freedom ) නම් සංකල්පය උත්කර්ෂයට නංවයි. බ්‍රෙසෝන් ගේ සියළු සිනමා නිර්මාණ එක් මූලික තේමාවක් වටා ගොඩනැඟී ඇත. එනම් හුදකලා වීම (confinement) හා ගැලවීම ( Liberty ) යන්නයි. ඒ සියළු චිත්‍රපට ආධ්‍යාත්මික විමුක්තිය( Spiritual release ) යන්න සාකච්ඡා කරයි.
සිරගත වීම හා අදාල ඔහුගේ චිත්‍රපට මාලාව අනුභූතී උත්තර සිනමා ශෛලිය අධ්‍යයනය කිරීම සඳහා කදිම නිදසුනකි. එහෙත් ඕසූ මෙන් නොව බ්‍රෙසෝන්, ප්‍රංශයේ පැවැති සමාජ සංස්කෘතික පසුබිමෙන් පරිබාහිර නිර්මාණකරුවකු සේ පෙනී යයි.
' මම මගේ විෂයයන්ට වඩා සිනමා මාධ්‍යය සතු සුවිශේෂී භාෂාව පිළිබඳව වැඩි අවධානයක් යොමු කරමි යැයි බ්‍රෙසෝන් වරක් පැවසීය.
'මම මගේ සිනමා ආකෘතිය පිළිබඳව වැඩි සැලකිල්ලක් දක්වමි. ආකෘතිය යන්න හරහා රිද්මය ගොඩනැඟේ. රිද්මය යන්න මගේ සිනමා නිර්මාණ තුළ අතීශය ප්‍රභල ප්‍රපංචයකි.'
ප්‍රේක්‍ෂකයා වඩාත් ආකර්ෂණය කෙරෙන අංගෝපාංග බ්‍රෙසෝන් මඟහරී. මේ හේතුව නිසා ඔහුගේ චිත්‍රපට අලස ( cold ) හා නීරස ( dull ) ස්වරූපයක් පිළිබිඹු කරන බව ඔබට එකවර පෙනීයාමට පුළුවන. බහුතරයක් සිනමා කෘතීන්හී පිළිබිඹු වන ආකාරයෙන් කිසිවකුගේත් හැඟීම් උද්දීපනය කරවන ( Vicarious excitement ) අංගෝපාංග ඒවායේ දැකිය හැකි නොවේ.
ඕසු හා බ්‍රෙසෝන් යන සිනමාකරුවන් දෙදෙනාම කථා වින්‍යාසය ( plot ) යන්න හිතාමතා මඟහරී. එය නවකථාකරුවාගේ ශිල්පයක් යැයි බ්‍රෙසෝන් පවසයි.
'කථා නායකයා හෝ කථා නායිකාව අනතුරකට මුහුණ පා සිටී. දැන් චිත්‍රපටය අවසානයේ දී ඔහු හෝ ඇය එකී අනතුරෙන් බේරාගැනීමක් අනිවාර්යයෙන්ම සිදුවිය යුතු නොවේද?'
බ්‍රෙසෝන්ගේ චිත්‍රපට තුළ ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ සංවේදනයන් (හැඟීම්) අවසාන ප්‍රතිඵලය කෙරෙහි කිසිඳු බලපෑමක් ඇති නොකරයි. කිසිවක් ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ අපේක්‍ෂාවන් මුදුන් පත් කරන ආකාරයෙන් ඉෂ්ඨ සිද්ධ නොවේ.
බ්‍රෙසෝන්ගේ චිත්‍රපට අතර යම් තරමකින් හෝ කථාවින්‍යාස මූලික ( plot oriented ) චිත්‍රපටයක් සේ හැඳින්විය හැක්කේ ' A Man Escaped ' ය. එහි පිළිබිඹු වන්නේ මරණ දණ්ඩනයට නියම වූ සිරකරුවෙකු සිරගෙදරින් පැනයන ආකාරයයි. එහෙත් වෙනත් බටහිර චිත්‍රපටයක පිළිබ්ඹු වන ආකාරයෙන් උද්යෝගයක් හෝ විස්මයක් එහි අඩංගු නොවේ. එහිදී කිසිදු ආකාරයේ කුතුහලය දැනවීමක් සිදු නොවේ.
එවැනි සිත් පිත් නැති අජීවී වස්තුවකට පවා ආත්මයක් (Soul) ලැබී ඇත්තාක් මෙනි.
අනුභූතී උත්තර සිනමා ශෛලිය පිළිබඳ බටහිර නිදසුන් 'ප්‍රංශ සිනමා කවියා' නම් විරුදාවලියෙන් හඳුන්වන රොබට් බ්‍රෙසෝන් ගේ සිනමා නිර්මාණ ඇසුරේ ද විමසා බැලීමට පුළුවන. ඒවයේ අන්තර්ගත ආධ්‍යාත්මීය ( spiritual) ගතිලක්ෂණ පිළිබඳ ව අන්ද්‍රේ බැසෑන් (Andrei Bazin) මෙන්ම සූසන් සොන්ටාග් (Susan Sontag) නම් විචාරකයින් ද කොතෙකුත් ලිපි ලේඛන පලකොට ඇත. මෙම සිනමා ශෛලීය, ශුද්ධවූ ස්වරූපයකින් විදහා දැක්වෙන සිනමා නිර්මාණ රැසක් බ්‍රෙසෝන් අතින් නිර්මාණය විය.
'සිරමැදිරිය' පිළිබඳ ඔහු කළ චිත්‍රපට හතර නිදහස ( freedom ) නම් සංකල්පය උත්කර්ෂයට නංවයි. බ්‍රෙසෝන් ගේ සියළු සිනමා නිර්මාණ එක් මූලික තේමාවක් වටා ගොඩනැඟී ඇත. එනම් හුදකලා වීම (confinement) හා ගැලවීම ( Liberty ) යන්නයි. ඒ සියළු චිත්‍රපට ආධ්‍යාත්මික විමුක්තිය( Spiritual release ) යන්න සාකච්ඡා කරයි.
සිරගත වීම හා අදාල ඔහුගේ චිත්‍රපට මාලාව අනුභූතී උත්තර සිනමා ශෛලිය අධ්‍යයනය කිරීම සඳහා කදිම නිදසුනකි. එහෙත් ඕසූ මෙන් නොව බ්‍රෙසෝන්, ප්‍රංශයේ පැවැති සමාජ සංස්කෘතික පසුබිමෙන් පරිබාහිර නිර්මාණකරුවකු සේ පෙනී යයි.
' මම මගේ විෂයයන්ට වඩා සිනමා මාධ්‍යය සතු සුවිශේෂී භාෂාව පිළිබඳව වැඩි අවධානයක් යොමු කරමි යැයි බ්‍රෙසෝන් වරක් පැවසීය.
'මම මගේ සිනමා ආකෘතිය පිළිබඳව වැඩි සැලකිල්ලක් දක්වමි. ආකෘතිය යන්න හරහා රිද්මය ගොඩනැඟේ. රිද්මය යන්න මගේ සිනමා නිර්මාණ තුළ අතීශය ප්‍රභල ප්‍රපංචයකි.'
ප්‍රේක්‍ෂකයා වඩාත් ආකර්ෂණය කෙරෙන අංගෝපාංග බ්‍රෙසෝන් මඟහරී. මේ හේතුව නිසා ඔහුගේ චිත්‍රපට අලස ( cold ) හා නීරස ( dull ) ස්වරූපයක් පිළිබිඹු කරන බව ඔබට එකවර පෙනීයාමට පුළුවන. බහුතරයක් සිනමා කෘතීන්හී පිළිබිඹු වන ආකාරයෙන් කිසිවකුගේත් හැඟීම් උද්දීපනය කරවන ( Vicarious excitement ) අංගෝපාංග ඒවායේ දැකිය හැකි නොවේ.
ඕසු හා බ්‍රෙසෝන් යන සිනමාකරුවන් දෙදෙනාම කථා වින්‍යාසය ( plot ) යන්න හිතාමතා මඟහරී. එය නවකථාකරුවාගේ ශිල්පයක් යැයි බ්‍රෙසෝන් පවසයි.
'කථා නායකයා හෝ කථා නායිකාව අනතුරකට මුහුණ පා සිටී. දැන් චිත්‍රපටය අවසානයේ දී ඔහු හෝ ඇය එකී අනතුරෙන් බේරාගැනීමක් අනිවාර්යයෙන්ම සිදුවිය යුතු නොවේද?'
බ්‍රෙසෝන්ගේ චිත්‍රපට තුළ ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ සංවේදනයන් (හැඟීම්) අවසාන ප්‍රතිඵලය කෙරෙහි කිසිඳු බලපෑමක් ඇති නොකරයි. කිසිවක් ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ අපේක්‍ෂාවන් මුදුන් පත් කරන ආකාරයෙන් ඉෂ්ඨ සිද්ධ නොවේ.
බ්‍රෙසෝන්ගේ චිත්‍රපට අතර යම් තරමකින් හෝ කථාවින්‍යාස මූලික ( plot oriented ) චිත්‍රපටයක් සේ හැඳින්විය හැක්කේ ' A Man Escaped ' ය. එහි පිළිබිඹු වන්නේ මරණ දණ්ඩනයට නියම වූ සිරකරුවෙකු සිරගෙදරින් පැනයන ආකාරයයි. එහෙත් වෙනත් බටහිර චිත්‍රපටයක පිළිබ්ඹු වන ආකාරයෙන් උද්යෝගයක් හෝ විස්මයක් එහි අඩංගු නොවේ. එහිදී කිසිදු ආකාරයේ කුතුහලය දැනවීමක් සිදු නොවේ.
A Man Escaped
|
කථා වින්‍යාසය ( plot ) පරිහරණය කිරීමෙන් ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ සංවේදනයන් කුළු ගැන්වීමට උත්සාහ කිරීම බ්‍රෙසෝන්ගේ ක්‍රමවේදය නොවේ. එය කෘතියේ අභ්‍යන්තර නාටකය අකා මකා දැමීමකැයි ඔහු පවසයි.
'මට අනුව සිනමාව යනු කිසියම් අභ්‍යන්තර ගවේෂණයකි. එතුළ කැමරාවට ඕනෑම දෙයක් කළ හැක. නාට්‍යමය අංගෝපාංග සහිත කථාපුවත් ඉවත ලෑම මගේ ක්‍රමවේදයයි. එවැනි කිසිවක් සිනමාව හා අදාල නොවේ. මට පෙනෙන ආකාරයට යමෙක් 'නාටකීය බව' සමඟ ගනුදෙනු කරන්නේ නම් එය හරියටම කියතක් අතට ගෙන මිටියක් සේ පාවිච්චි කිරීමක් වැනියැයි බ්‍රෙසෝන් පවසයි. නාටකීය කලාවන් ( Dramatic Art ) ගේ බලපෑමක් නොමැත්තේ නම් සිනමාව මෙයට වඩා උත්කෘෂ්ඨ කලා මාධ්‍යයක් වනු නො අනුමාන යැයි බ්‍රෙසෝන් පවසයි. ඔහුගේ ප්‍රධානතම චෝදනාව එල්ල වන්නේ රංඟනය යන්න වෙතයි. |
'රඟපෑම' යනු වේදිකාවටම උචිත අවජාතක කලාවකි.' ( It is for theater" a bastard art' ) 'අතිදක්‍ෂ නළුවකු පවා සාමාන්‍යයෙන් පිළිබිඹු කරන්නේ මනුෂ්‍ය ස්වභාවයෙන් අංශුමාත්‍රයක් පමණි. එය මනුෂ්‍යත්වය අති සරල කිරීමකි. එබැවින් එය ව්‍යාජයක් බවට පත්වේ. අප, මනුෂ්‍යයින් ලෙස එයට වඩා සංකීර්ණ පුද්ගලයින් වෙමු. එහෙත් නළුවාගේ පිළිබිඹුව අති සරල වූවකි. එය එසේ වන්නේ නළුවා මූලික වශයෙන් තමා නිරූපනය කරන චරිතය පිළිබඳ අවධානයෙන් සිටීම නිසයි.'
බ්‍රෙසෝන් වඩාත් අවධානය යොමුකරන්නේ තම රංගන ශිල්පීන් හරහා යථාර්ථය පිළිබිඹු කිරීමටයි. එය එක් චරිතයකට පමණක් සීමාවූවක් නොවේ.
'නළුවා යනු චරිතයේ මනෝවිද්‍යාව පිළිබඳ සැලකිලිමත් වන්නෙකි. මනෝවිද්‍යාත්මක රංගනය ( Psychological acting ) අධ්‍යාත්මික ගුණ සුවඳ සඟවා තබයි'.
බ්‍රෙසෝන් කිසිවිටෙකත් නළුවා හෝ නිළියගෙන් කිසිඳු භාව ප්‍රකාශණයක් අපේක්‍ෂා නොකරයි. ඔහු හෝ ඇය කිසිවක් පිළිබිඹු කිරීමට උත්සාහ නොකරන්නේ නම් හා ඔහු තමා ගැනම අවධානයකින් කටයුතු නොකරන්නේ නම් මට උචිත සාර්ථක රංඟනය එයම වේ යැයි බ්‍රෙසෝන් කියයි. ඕසු හා බ්‍රෙසෝන් යන දෙදෙනාම සිය රංගන ශිල්පීන්ට යම් යම් හැඟීම් පිළිබිඹු කිරීමට කිසිදු උපදෙසක් නොදෙයි. චරිතය පිළිබඳ කිසිවක් නළුවාට හෝ නිළියට පැහැදිලි නොකෙරේ. ඔව්හූ සිය රංඟන ශිල්පීනට ලබාදෙන්නේ
යම් යම් නිශ්චිත ආංගික චලනයන් ( precise" physical instruction ) සඳහාවූ උපදේශයන් පමණකැයි කියැවේ.
හිස හැරවිය යුත්තේ කොයි ආකාරයටද? වැලමිට කොතරම් නැමිය යුතුද? ඇවිදිය යුත්තේ කෙසේද? වැනි උපදෙස් මිසක මුහුණෙන් පිලිබිඹු කළ යුතු භාවයන් පිලිබඳ අදහස් එහි ඇතුළත් නොවේ. දෙබස් උච්චාරණයේදි පවා ඒවා නිරායාසයෙන් කියවනු මිසක අවධානයක් සහිතව කීමට උත්සාහ කළ යුතු නොවේ. වචන උච්චාරණය කළ යුත්තේ ඩිනූ ලිපාට් ( Dinu Lipatti ) නම් සංගීතඥයා බාක් ගේ සංගීතය වාදනය කරන්නාක් මෙනැයි වරක් ඔහු තමාට කී බැව් 'A Man Escaped' හී ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑ රෝලන්ඩ් මොනාඩ් (Roland Monad ) පවසයි.
කැමරාකරණය හෝ සංස්කරණය වැනි ශිල්ප භාවිතයේදී පවා අභ්‍යන්තර නාටකය මිසක අලංකාර, අපූර්ව රූප රාමු ගොඩනැඟීමට හෝ රූප ඡේදන හරහා ප්රේක්ෂකයාට බලපෑම් කිරීමට හෙතෙම උත්සාහ නොගනී. අඩුම තරමින් ඔහු කැමරාව ස්ථාන ගත කරන්නේ ද චරිතයන්ගේ ඇස් මට්ටමේ සිටය. විසිතුරු, විවිධ කෝණයන්ගෙන් ගත් රූප හෝ ධාවනය වන රූප ඒවායේ දැකිය නොහැකි තරම් වේ.
අනුභූතී උත්තර සිනමා ශෛලිය රැගත් චිත්‍රපට තුළ පිළිබිඹු වන්නාවු මූලික ලක්‍ෂණයක් නම් නාටකීය බව හා ගැටුම් රහිත, දෛනික සරල ජීවිතය ඇසුරු කරගනිමින් මනුෂ්‍ය ස්වභාවය විවරණය කිරීමයි. ඒවා භෞතික ලෝකය අතික්‍රමණය කරමින් අපගේ විඥාණයට ආමන්ත්‍රණය කරයි.
මෙම ලිපිය අවසන් කිරීම සඳහා මෙකී සිනමා ව්‍යවහාරය උත්කර්ෂයට නැංවූ සිනමා නිර්මාණ කිහිපයක් සඳහන් කිරීමට කැමැත්තෙමි. ඒවා නැරඹීමෙන් මෙකී සිනමා ශෛලිය පිළිබඳ කිසියම් අවබෝධයක් පාඨකයාට ලැබෙනු ඇතැයි සිතමි.
Au Hasard Balthasar (රොබට් බ්‍රෙසෝන් )
Tokyo Story (යසුජිරෝ ඕසු )
A Man Escaped ( රොබට් බ්‍රෙසෝන් )
Le Quattro Volte ( මයිකලැන්ජිලෝ ප්රැමර්ටිනෝ)
Post Tenebrass Lux ( කාලෝස් රෙගෙඩාස්)
Stalker ( අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි )
The Wind will Carry Us ( අබ්බාස් කියොරොස්තාමි )
ආශ්‍රේය මූලාශ්‍ර
Paul Schrader විසින් රචිත Transcendental Style in Cinema
www.filmsite.org වෙබ් අඩවිය
බ්‍රෙසෝන් වඩාත් අවධානය යොමුකරන්නේ තම රංගන ශිල්පීන් හරහා යථාර්ථය පිළිබිඹු කිරීමටයි. එය එක් චරිතයකට පමණක් සීමාවූවක් නොවේ.
'නළුවා යනු චරිතයේ මනෝවිද්‍යාව පිළිබඳ සැලකිලිමත් වන්නෙකි. මනෝවිද්‍යාත්මක රංගනය ( Psychological acting ) අධ්‍යාත්මික ගුණ සුවඳ සඟවා තබයි'.
බ්‍රෙසෝන් කිසිවිටෙකත් නළුවා හෝ නිළියගෙන් කිසිඳු භාව ප්‍රකාශණයක් අපේක්‍ෂා නොකරයි. ඔහු හෝ ඇය කිසිවක් පිළිබිඹු කිරීමට උත්සාහ නොකරන්නේ නම් හා ඔහු තමා ගැනම අවධානයකින් කටයුතු නොකරන්නේ නම් මට උචිත සාර්ථක රංඟනය එයම වේ යැයි බ්‍රෙසෝන් කියයි. ඕසු හා බ්‍රෙසෝන් යන දෙදෙනාම සිය රංගන ශිල්පීන්ට යම් යම් හැඟීම් පිළිබිඹු කිරීමට කිසිදු උපදෙසක් නොදෙයි. චරිතය පිළිබඳ කිසිවක් නළුවාට හෝ නිළියට පැහැදිලි නොකෙරේ. ඔව්හූ සිය රංඟන ශිල්පීනට ලබාදෙන්නේ
යම් යම් නිශ්චිත ආංගික චලනයන් ( precise" physical instruction ) සඳහාවූ උපදේශයන් පමණකැයි කියැවේ.
හිස හැරවිය යුත්තේ කොයි ආකාරයටද? වැලමිට කොතරම් නැමිය යුතුද? ඇවිදිය යුත්තේ කෙසේද? වැනි උපදෙස් මිසක මුහුණෙන් පිලිබිඹු කළ යුතු භාවයන් පිලිබඳ අදහස් එහි ඇතුළත් නොවේ. දෙබස් උච්චාරණයේදි පවා ඒවා නිරායාසයෙන් කියවනු මිසක අවධානයක් සහිතව කීමට උත්සාහ කළ යුතු නොවේ. වචන උච්චාරණය කළ යුත්තේ ඩිනූ ලිපාට් ( Dinu Lipatti ) නම් සංගීතඥයා බාක් ගේ සංගීතය වාදනය කරන්නාක් මෙනැයි වරක් ඔහු තමාට කී බැව් 'A Man Escaped' හී ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑ රෝලන්ඩ් මොනාඩ් (Roland Monad ) පවසයි.
කැමරාකරණය හෝ සංස්කරණය වැනි ශිල්ප භාවිතයේදී පවා අභ්‍යන්තර නාටකය මිසක අලංකාර, අපූර්ව රූප රාමු ගොඩනැඟීමට හෝ රූප ඡේදන හරහා ප්රේක්ෂකයාට බලපෑම් කිරීමට හෙතෙම උත්සාහ නොගනී. අඩුම තරමින් ඔහු කැමරාව ස්ථාන ගත කරන්නේ ද චරිතයන්ගේ ඇස් මට්ටමේ සිටය. විසිතුරු, විවිධ කෝණයන්ගෙන් ගත් රූප හෝ ධාවනය වන රූප ඒවායේ දැකිය නොහැකි තරම් වේ.
අනුභූතී උත්තර සිනමා ශෛලිය රැගත් චිත්‍රපට තුළ පිළිබිඹු වන්නාවු මූලික ලක්‍ෂණයක් නම් නාටකීය බව හා ගැටුම් රහිත, දෛනික සරල ජීවිතය ඇසුරු කරගනිමින් මනුෂ්‍ය ස්වභාවය විවරණය කිරීමයි. ඒවා භෞතික ලෝකය අතික්‍රමණය කරමින් අපගේ විඥාණයට ආමන්ත්‍රණය කරයි.
මෙම ලිපිය අවසන් කිරීම සඳහා මෙකී සිනමා ව්‍යවහාරය උත්කර්ෂයට නැංවූ සිනමා නිර්මාණ කිහිපයක් සඳහන් කිරීමට කැමැත්තෙමි. ඒවා නැරඹීමෙන් මෙකී සිනමා ශෛලිය පිළිබඳ කිසියම් අවබෝධයක් පාඨකයාට ලැබෙනු ඇතැයි සිතමි.
Au Hasard Balthasar (රොබට් බ්‍රෙසෝන් )
Tokyo Story (යසුජිරෝ ඕසු )
A Man Escaped ( රොබට් බ්‍රෙසෝන් )
Le Quattro Volte ( මයිකලැන්ජිලෝ ප්රැමර්ටිනෝ)
Post Tenebrass Lux ( කාලෝස් රෙගෙඩාස්)
Stalker ( අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි )
The Wind will Carry Us ( අබ්බාස් කියොරොස්තාමි )
ආශ්‍රේය මූලාශ්‍ර
Paul Schrader විසින් රචිත Transcendental Style in Cinema
www.filmsite.org වෙබ් අඩවිය
